1、作為國粹的對聯(lián)

　　對聯(lián)，和律詩、京劇一樣，都屬于中國文化的“國粹”。之所以說其是國粹，系因?yàn)樗鼉H僅為中國文化所有，是中國人民（包括普通勞動者和知識分子）在長期的文化建設(shè)、文化傳承中創(chuàng)造、發(fā)展和不斷完善的文化樣式；它與中國的經(jīng)濟(jì)環(huán)境、社會生態(tài)、精神品格、民族心理以及民風(fēng)民俗、文化基因等等有著緊密的、不可分割的關(guān)系，是中國這塊土地滋養(yǎng)出的、別開生面、獨(dú)具特色的花朵。外國人對于中國的國粹，可以通過不斷的熏陶由陌生、隔膜到接受、欣賞，甚至可以通過不斷的欣賞和把玩之后模仿和學(xué)習(xí)。但這種模仿和學(xué)習(xí)也必須是以純粹的中國方式來進(jìn)行，一旦脫離或者拋棄純粹的中國方式，則無法進(jìn)入這類文化符號，更惶論運(yùn)用之了。所以，我們可以這樣來說：任何外國人，無論他對于中國的國粹熟悉到什么程度，都不可能將其移植為他國的文化樣式，更不能使之與其他國家的文化融為一體。這是因?yàn)椋�如對�?lián)、律詩和京劇一類國粹，且不說它們形成的文化心理和民族情結(jié)，僅僅是它們使用的方塊漢字和讀音方式，所謂駢聯(lián)對偶，所謂字正腔圓，即為任何一種中國文化之外的語言和文字無從參照、無從擬仿。

　　國粹，按照“五四”時期一些學(xué)者的觀點(diǎn)，即指其為國家文化之精華。魯迅先生曾說：“照字面看來，必是一國獨(dú)有，他國所無之物了。換一句話說，便是特別的東西……”但是在當(dāng)時那個國難深重的年代，魯迅尤為希望的是國家的變革和振興，是整個社會的摧枯拉朽，除舊布新，因此對于學(xué)者們兩耳不聞窗外事的“整理國故”、“保存國粹”的口號和行為十分不以為然。他諷刺道：“……但特別未必是好，何以應(yīng)該保存？”在他眼里，諸如蓄辮、纏足、鴉片、麻將在中國都是“特別的”事物，因此，魯迅先生在其雜文中，將“國粹”作為一個帶有辛辣諷刺性的貶義詞來使用。如今，如蓄辮、纏足一類封建時代腐朽落后的民族習(xí)俗早已經(jīng)隨著那個時代的沒落與滅亡成為不再復(fù)現(xiàn)的歷史遺影，新時代、新世紀(jì)的中華文明和中國文化的建設(shè)，需要我們對古今中外的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化進(jìn)行有容乃大、兼收并蓄的學(xué)習(xí)、借鑒和吸納，并將其作為符合新的文明和文化建設(shè)需要的健康因子，古為今用，洋為中用。而作為“國家文化之精華”的國粹，正應(yīng)視為這類因子的一個重要組成部分。有人曾說，中國有三大國粹，曰中醫(yī)、國畫和京劇，也有人將中國國粹歸為四大類，而這四大類在不同的人那里項目又有所不同。比如有的人在上述三大項中加上烹飪；還有的人則加上武術(shù)……除此之外，也有人將春聯(lián)、詩詞、剪紙、謎語、相聲、書法、民族服飾等等統(tǒng)統(tǒng)列入國粹的范疇。要是按照前面“獨(dú)有的”和“精華”這兩項定義，以上所列其實(shí)均可當(dāng)之無愧地躋身國粹行列。

　　中國的國粹既是我們這塊土地上長期的歷史文化生態(tài)中所孕育和形成的文化樣式，要對之繼承、發(fā)揚(yáng)和光大之，則必不可少地要對其進(jìn)行廣泛、細(xì)致和深入的研究，包括其萌生、成型和發(fā)展的淵源及脈流……對于對聯(lián)的形成、發(fā)展及其特征，人們其實(shí)探之已久，論之已詳，鑿鑿之據(jù)，讓人開悟。然筆者從事對聯(lián)寫作和研究若干年，在吮吸方家成果，借鏡他人觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上，亦形成有自己的一些淺陋看法，愿不揣冒昧，錄之筆下，以切磋、就教于同好。

　　2、對聯(lián)的起源

　　關(guān)于對聯(lián)的起源，說法不盡一致。有說起于明代的，有說起于五代的。福建人民出版社出版的《古今對聯(lián)集錦》在探討對聯(lián)起源上，有著較為完整的歸納。該書中說，早在秦漢以前，我國民間就有過年時在家門前懸掛桃符的習(xí)俗。所謂桃符，即把傳說中的降鬼大神“神荼”與“郁壘”的名字分別書寫在兩塊桃木板上，然后掛在左右兩扇正門上，借以驅(qū)邪避鬼，這種習(xí)俗一直持續(xù)了一千多年。直至五代時期，喜好文學(xué)，附庸風(fēng)雅的后蜀末代皇帝孟昶對于每年在宮門上僅僅題寫兩個大神名字的老一套做法感覺不爽，他想來一點(diǎn)新鮮的創(chuàng)意。于是，“每歲除（每到年底的時候），命學(xué)士為詞，題桃符，置寢門左右。”這些詞是些什么詞，史書沒有記載，但后人可以猜想出，那該都是些有情趣、有文采的辭藻，而不再僅是干巴巴兩個神仙的名字。孟昶亡國的頭一年，即公元934年春節(jié)之前，他創(chuàng)作了被稱做是中國歷史上最早的一副春聯(lián)�！端问�·蜀世家》：“末年，學(xué)士幸寅遜撰詞，昶以其非工，自命筆題云：‘新年納余慶，嘉節(jié)號長春'”。孟昶與南唐后主李煜一樣，都將祖上傳下的國家亡于趙匡胤之手，孟昶亡國還早于李煜整整三十四年。李煜作為亡國之君，卻寫下了足以流傳千古的流麗詞章，孟昶缺少李煜的才氣，寫不出那種光照千古的東西，他平庸的想像力也只能在雕章琢句上下點(diǎn)功夫，但正可謂“無心插柳柳成蔭”，他那兩句意思干癟的聯(lián)句，竟開創(chuàng)了中國文學(xué)中的一種新的文體。趙匡胤亡了孟昶的國家，而孟昶所倡導(dǎo)的貼春聯(lián)的習(xí)慣，卻成為宋代以后一項不可缺少的民間傳統(tǒng)。有王安石的詩為證：“爆竹聲中一歲除，春風(fēng)送暖入屠蘇。千門萬戶曈曈日，總把新桃換舊符”。王安石這首詩歌題目叫《元日》，也就是今天所謂大年初一的意思。詩中紀(jì)錄了當(dāng)時老百姓過春節(jié)，依舊是按照流傳了多少年的習(xí)慣，在自家門前掛上桃符。不過，依照《古今對聯(lián)集錦》作者的理解，王安石詩中的桃符，應(yīng)該已經(jīng)是新式的春聯(lián)而非舊式的桃符了。只是在王安石那個時代，春聯(lián)這個名稱還未正式誕生，因此人們?nèi)匀话囱匾u的習(xí)慣將它稱為“桃符”罷了。

　　春聯(lián)這一文學(xué)形式被官方正式肯定，當(dāng)在朱元璋當(dāng)了皇帝之后。朱元璋定都金陵，為了體現(xiàn)普天同慶的意思，除夕前，命公卿士庶人家門前均須加春聯(lián)一副，且親自微服出巡，挨家挨戶觀賞取樂。到他這時候，已經(jīng)不像孟昶那樣，只顧著自己“納余慶”，只在自家門前張掛佳詞聯(lián)句，而要大家跟著他一起來湊熱鬧了。而且，原先或畫或?qū)�，用的是桃木板，到了這個時候，也終于改換成為紅紙了。自此，對聯(lián)便正式登堂入室，成為士大夫乃至民間百姓所喜愛的一種文學(xué)樣式，流傳至今。有關(guān)朱元璋和對聯(lián)的故事，《簪云樓雜說》有這樣的記載：

　　春聯(lián)之設(shè)，自明孝陵方（始）也。時太祖都金陵，于除夕忽傳旨，公卿士庶家門上須加春聯(lián)一副，太祖親微行出觀，以為笑樂。偶見一家無之，詢知為閹豕苗（即豬崽）者，尚未倩人（請人代寫）耳。太祖為大書曰：

　　雙手劈開生死路，
　　一刀割斷是非根。

　　投筆徑去。嗣太祖復(fù)出，不見張貼，因問故。答云：知是御書，高懸中堂，燃香祝圣，為獻(xiàn)歲之瑞。太祖大喜，赍銀三十兩，俾遷業(yè)焉。

　　該書所記，流傳日久，真?zhèn)坞y辨。朱元璋當(dāng)皇帝前，未曾讀過幾天書，定都南京后，倒是學(xué)了些東西。但其有過人智力，偶發(fā)靈感，誤打誤撞寫出這么一副差強(qiáng)人意，略勝于順口溜的對聯(lián)也未可知。但自此對聯(lián)成為民間過年的一項重要習(xí)俗，卻是不容置疑。

　　3、對聯(lián)的前身（之一）

　　每一種文學(xué)樣式，其緣起都不會是憑空產(chǎn)生，一般而言，都須憑借某種“范式”——這里暫且借用一個哲學(xué)概念以表述筆者的意思——來作為自己孕生的母體，就像小說孕生于話本，宋詞孕生于唐詩，而元朝小令又孕生自宋詞……那么孕生對聯(lián)的母體是什么呢？有人說和宋詞一樣，它的前身是唐詩，的確有一定道理。

　　首先，對聯(lián)的起源和唐詩繁榮的時代非常接近。前面提到了，第一副春聯(lián)出自五代后蜀國君孟昶之手，其時離唐朝滅亡不過三、四十年。唐代乃中國詩歌史上一個偉大的高峰，那時的詩人如恒河沙數(shù)，不可勝記；僅留存至今的《全唐詩》收錄的詩歌就達(dá)48900余首。從初唐、盛唐、中唐一直到晚唐的兩百多年間，涌現(xiàn)出一大批杰出的詩人，他們像天上的恒星一樣一直照耀著我們這個古老的國度，如陳子昂、王勃、張九齡、孟浩然、王維、賈島、李白、杜甫、韓愈、柳宗元、白居易、李賀、杜牧、李商隱以及溫庭筠等等，有些偉大詩人的詩歌作品甚至到了只要有水井的地方（也就是說，只要是有人居住的地方）就有人傳誦朗讀的程度，可見唐詩的覆蓋面和影響面非同一般。唐朝滅亡之后，國家陷于分裂之中，于是有五代十國的興起。朝代變了，那一度精力彌滿，弘強(qiáng)大氣的唐代詩歌精神也走向式微，但是，一種已經(jīng)定型的文化樣式卻沒有隨著社會的改朝換代而發(fā)生變化，唐詩依然在原先的中國版圖之內(nèi)，在五代十國這幾個走馬燈般新起的國家內(nèi)流傳，并在以后的發(fā)展中，逐漸隨著時代的演變而演化。《全唐詩》實(shí)際上收錄的不僅是唐代的詩歌，五代詩歌也包含在內(nèi)，正說明了五代文學(xué)與唐代文學(xué)的密不可分的關(guān)系。孟昶那兩句于無意之中開創(chuàng)了新的文學(xué)樣式的對聯(lián)，可以說正是在這樣的背景下產(chǎn)生的。

　　其次，對聯(lián)的形式受唐詩影響很深。唐朝是中國一個新的詩歌樣式——律詩完全成熟的時期。在唐朝之前，中國的詩歌也有著一定的格式，但畢竟不夠嚴(yán)密、不夠規(guī)范，無論是詩的長短、韻律和對仗等方面，都并沒有一個嚴(yán)格的規(guī)矩，詩人在寫作時，只是遵照一個約定俗成的習(xí)慣，卻沒有一個統(tǒng)一不易的尺度。正是從唐詩開始，中國的詩歌進(jìn)入了一個講究規(guī)則和法度的“格律”時代。唐朝的格律詩，一般而言分為四種：五言律詩、五言絕句、七言律詩、七言絕句。這四種形式的詩歌，不僅在字?jǐn)?shù)、句數(shù)上有一定之規(guī)，還包括嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶φ毯脱喉�，而對仗又包括詞性的對仗和音韻的平仄對仗。尤其是律詩，總共八句詩中，又分為兩兩相匹的四個聯(lián)句，曰首聯(lián)、頷聯(lián)、頸聯(lián)和尾聯(lián)。頷聯(lián)和頸聯(lián)的寫作要求最為嚴(yán)格，連一句之中哪幾個字用平聲、哪幾個字用仄聲都有明確的規(guī)定，如有的句子應(yīng)“平起仄收”，有的則應(yīng)“仄起平收”等等。唐詩的這些特征，不僅影響到后世的詞、曲、小令的創(chuàng)作（后代詩歌史的研究者就有把詞、曲等等也稱作格律詩的），當(dāng)然也影響到對聯(lián)的創(chuàng)作——對聯(lián)創(chuàng)作中必須恪守的“對仗”可以說直接來源于唐代的格律詩，如民間在對孩童進(jìn)行對聯(lián)寫作的啟蒙時，就采用這樣的“口訣”，所謂“風(fēng)對雨，夏對秋”等等，這類啟蒙，告訴孩子的是，對仗既包括詞性和詞義上的，同時也包括聲韻上的。如“風(fēng)”和“雨”都是表示自然物像的名詞，而聲調(diào)上，“風(fēng)”是平聲，“雨”是仄聲；“夏”和“秋”都是表示季節(jié)名稱的名詞，“夏”是仄聲，“秋”則是平聲……

　　需要補(bǔ)充說明的是，詩歌的平仄對仗理論，嚴(yán)格說來源于唐之前的南朝文學(xué)家沈約。南朝之時，沈約和謝眺、王融等人的詩歌創(chuàng)作逐漸走上了注重聲律，著意雕琢的路子，被時人稱為“永明體”。而沈約總結(jié)了當(dāng)時的詩歌創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，提出了區(qū)別四聲，避免八病的觀點(diǎn)，第一次從理論上強(qiáng)調(diào)了詩歌寫作中要重視聲韻、講究平仄協(xié)調(diào)的問題，對增強(qiáng)詩歌的韻律美起到了十分積極的作用。不過，在實(shí)踐中最后完善沈約這一理論的則是唐代尤其是盛唐時期的詩歌創(chuàng)作。如杜甫的詩歌，就以格律嚴(yán)謹(jǐn)精慎而著稱。這里，我們舉一些杜甫的詩句為例。

　　無邊落木蕭蕭下，
　　〇〇●●〇〇●
　　不盡長江滾滾來。
　　●●〇〇●●〇
　　　　　——七律《登高》頷聯(lián)

　　上面兩句詩，是典型的律詩句式。“不盡”和“無邊”都是副詞，而“落木”和“長江”則是名詞；“滾滾”和“蕭蕭”都是狀物的形容詞，最后的“下”和“來”在詩中都屬于方位動詞——這是詞性上的對仗。至于聲韻上的對仗也很嚴(yán)謹(jǐn)。前一句，平起仄收，后一句便仄起平收（為了講述方便并讓讀者更易理解，本書以符號〇代表平聲，以●代表仄聲），以兩個字為一個節(jié)拍，嚴(yán)謹(jǐn)精到，毫不茍且，可以說，它既代表了唐詩的典范，也體現(xiàn)了杜詩的風(fēng)格。

　　再看一例。

　　烽火連三月，
　　〇●〇〇●
　　家書抵萬金。
　　〇〇●●〇
　　　——五律《春望》頸聯(lián)

　　該聯(lián)的標(biāo)準(zhǔn)格式應(yīng)該是：仄仄平平仄，平平仄仄平。但格律詩在實(shí)際創(chuàng)作中，有“一、三、五不論，二、四、六分明”的說法，也就是說，對于七律而言，有些地方對于第一、第三、第五個字的平仄可以放松標(biāo)準(zhǔn)，因?yàn)檫@幾處不影響詩的韻律美；而五律由于只有五個字，所以第五個字還是要論的，但有時對第一、第三個字在某些特定情況下可以放寬松標(biāo)準(zhǔn)。上面所引杜甫《春望》一詩的頸聯(lián)，除了首句第一個字未能嚴(yán)密對仗外，其余各字都是兩兩相對的。而對聯(lián)的平仄基本就是參照律詩的格式，按照兩個字一個節(jié)拍兩個字一個節(jié)拍來進(jìn)行對仗，因此，一些人把唐詩作為對聯(lián)的源頭就不足為奇了。

　　4、對聯(lián)的前身（之二）

　　上面說了，一些人已習(xí)慣于將唐代的律詩看作是對聯(lián)的前身，認(rèn)為對聯(lián)脫胎于此。此話不能說不對，但筆者認(rèn)為它并不完全。何以見得？因?yàn)檫@種觀點(diǎn)只強(qiáng)調(diào)了唐詩在韻律和詞義對偶方面對對聯(lián)的影響，卻忽視了對聯(lián)在句式上與唐詩的不同之處。唐代的格律詩在句式上非常嚴(yán)謹(jǐn)，一般就是五言和七言兩種。也就是說，規(guī)范的唐代律詩在句式上是排它的，它不像宋代的長短句，每句用字可以一字、兩字或者多字，更不像唐以前的古詩，用字多寡不受絕對局限，只要情感表現(xiàn)需要，甚至可以使用長達(dá)十余字的句式。雖然一、兩個字乃至十幾個字的句式在古詩詞中屬于非常態(tài)句式，但從中國古典詩歌的發(fā)展看，詩歌的常態(tài)句式也不是一成不變，而是在不斷變化的。如《詩經(jīng)》的四字句，漢代古詩的五字句、楚辭中的六字句及至魏晉時期的七字句。

　　中國第一部詩歌總集《詩經(jīng)》，收錄了從周朝初期到春秋中葉五百多年間的詩歌作品，這些作品共分為《風(fēng)》、《雅》、《頌》三個部分�！讹L(fēng)》是當(dāng)時各國各地的民間歌謠，相當(dāng)于現(xiàn)今的民歌；《雅》是“言王政之所由廢興”的作品，一般出自士大夫階層的手筆；《頌》則是王族祭祀祖先的樂歌和舞曲。由此可見，《詩經(jīng)》的作者包括了當(dāng)時社會各個階層的人在內(nèi)。但不管出自哪個階層的人的作品，《詩經(jīng)》中的詩作基本上都是以四字句為主要形式的。如大家都很熟悉的《關(guān)雎》：

　　關(guān)關(guān)雎鳩，
　　在河之洲；
　　窈窕淑女，
　　君子好逑……

　　當(dāng)然，《詩經(jīng)》中也有五字句、六字句、七字句甚至八字句的，（《詩經(jīng)》中著名的篇章《豳風(fēng)·七月》穿插于四字句中的，就有參差不齊的多種句式，如“三之日于耜，四之日舉趾”、“五月斯螽動股，六月莎雞振羽”、“二之日鑿冰沖沖，三之日納于凌陰”、“十月蟋蟀入我床下”……），但四字句終究是其最主要的格式。

　　漢代詩歌以樂府詩和古詩十九首為代表。這些詩歌間有兩、三、四字句或五、六、七字句的，但總體上以五字句為主要形式。最早的七言詩，筆者以為應(yīng)是漢代張衡的《四愁詩》，該詩共分四段，每段七句，每句均為七個字。雖說有的句子是靠虛詞填充的，但多數(shù)句子為實(shí)實(shí)在在的七字詩。七言詩在魏文帝曹丕手上定型，曹丕的《燕歌行》被認(rèn)為是“現(xiàn)存文人作品中較早的完整的七言詩”（朱東潤主編《中國歷代文學(xué)作品選》上編第二冊257頁）。七言詩的興盛是在唐代，并至此成為中國古代詩歌最有代表性的一種詩歌形式。

　　對聯(lián)的寫作，雖然受唐代律詩影響很大，但也不能不看到，它實(shí)際上也受到唐以前各種詩歌形式的影響。最明顯的例證就是它的句式絕對不局限于五言和七言，而是從兩言到七言乃至多言的均有。并且，它通過組合詩歌的各種句式，甚至創(chuàng)造出多達(dá)百言的長聯(lián)，而百字長聯(lián)的迂回曲折，搖曳多姿，竟能容納一首普通的詩歌所不可能包容的豐富的生活內(nèi)容和思想感情。

　　筆者所見到的最短的對聯(lián)為兩言對聯(lián)，如明成祖朱棣與翰林學(xué)士解縉兩人合作的對聯(lián)：

　　色難；
　　容易。

　　朱棣在讀書時，讀到書中有“色難”二字，認(rèn)為這兩個字很難找到與其相對的詞匯，沒想到解縉當(dāng)即回答說：“容易”。解縉的回答包括兩層意思，一是說“色難”一詞不難對，二是“容易”本身就和“色難”形成工穩(wěn)的對仗。“色”和“容”都是指人的面貌而言，而“難”和“易”則正好是一對相匹配的形容詞。

　　而最長的對聯(lián)則已經(jīng)不好統(tǒng)計。自從清人孫髯翁所做的180余字的《昆明大觀樓長聯(lián)》問世以來，模仿者層出不窮。從清代直至現(xiàn)代，早已經(jīng)有人創(chuàng)造出200多字甚至上千字的對聯(lián)。今人華武所寫的贊長城聯(lián)，總計字?jǐn)?shù)達(dá)1000字，該聯(lián)曾獲得1985年春節(jié)全國征聯(lián)獎。而與孫髯翁同為清代人士的鐘云舫的題四川江津臨江樓聯(lián)更是長達(dá)1612字，簡直相當(dāng)于一篇文章了。由于孫髯翁的對聯(lián)為公認(rèn)最早的一副長聯(lián)，現(xiàn)將其錄于此處，以供讀者欣賞：

　　五百里滇池，奔來眼底。披襟岸幘，喜茫茫空闊無邊�？礀|驤神駿，西翥靈儀，北走蜿蜒，南翔縞素。高人韻士，何妨選勝登臨。趁蟹嶼螺洲，梳裹就風(fēng)鬟霧鬢，更蘋天葦?shù)�，點(diǎn)綴些翠羽丹霞，莫辜負(fù)四圍香稻，萬頃晴沙，九夏芙蓉，三春楊柳。
　　數(shù)千年往事，注到心頭。把酒凌虛，嘆滾滾英雄誰在？想漢習(xí)樓船，唐標(biāo)鐵柱，宋揮玉斧，元跨革囊。偉烈豐功，費(fèi)盡移山心力。盡珠簾畫棟，卷不及朝云暮雨，便斷碣殘碑，都付與蒼煙落照，只贏得幾杵疏鐘，半江漁火，兩行秋雁，一枕清霜。

　　從以上兩副對聯(lián)可以看出，對聯(lián)的句式，其實(shí)已經(jīng)大大超越了唐代律詩的體例，甚至超越了歷代詩歌的句型模式。后世的對聯(lián)，不再僅僅是詩歌的延展，它在句式上還吸收了散文、駢文、宋詞、元曲以及民間俗語、口語……的成分，連語氣助詞和虛詞——甚至還有象聲詞——都可以隨需要納入對聯(lián)寫作之中。因此，孟昶寫的第一副對聯(lián)或許在形式上直接來自于唐詩，但隨著對聯(lián)這門藝術(shù)的成熟，它就有了眾多的“前身”，兼收并蓄而后自成風(fēng)貌，不能再將其僅僅看做是唐詩的變種了。這里將收集到的幾個例子提供給大家，以佐證筆者所言不虛。

　　站住！你背地做些什么？好大膽，還來瞞我；
　　想下！俺這里輕饒哪個？快回頭，莫去害人。
　　　　　　　　　　　　　　　　　——城隍廟對聯(lián)

　　所謂城隍，是過去迷信當(dāng)中主管城池的神，相當(dāng)于知縣或知府老爺在陰間的投影。過去，官府老爺?shù)闹饕�職�?zé)之一是斷案，城隍老爺也是如此。民間百姓又認(rèn)為，凡是神都有知曉常人所不能知的事情的能力，官府老爺斷案，或許因無法知曉人們暗中的行為而斷不清楚，但城隍老爺卻能夠無所不知，哪個要是想瞞著他背地里做壞事是行不通的。該聯(lián)借用城隍老爺?shù)目谖牵�警戒那些心懷不軌的人，莫要暗存僥幸。須知，要想神不知，除非已莫為。而在語言上，這副對聯(lián)正是運(yùn)用了民間口語化的形式，以俏皮、滑稽的特點(diǎn)，展示出對聯(lián)在語言風(fēng)格上的不拘一格。

　　哼，賤婦愚哉，非吾直上青云，何來彩電！
　　呸，莽夫謬矣，是我親縫綠帽，始有烏紗。

　　該聯(lián)以一對夫妻憑借色相和裙帶關(guān)系撈官職、貪財賄的丑陋嘴臉刻畫出來，有剖皮析骨、入木三分之效。上下聯(lián)的第一個字就是以語氣詞來開頭，以加強(qiáng)表現(xiàn)效果的。

　　再看使用語氣助詞的對聯(lián)：

　　逞披發(fā)仗劍威風(fēng)，仙佛焉耳矣；
　　有降龍伏虎手段，龜蛇云乎哉。

　　僅僅20幾字的對聯(lián)，竟然共使用了六個語氣助詞。

　　由此可見，對聯(lián)的前身絕對不僅僅局限于唐詩。隨著對聯(lián)這種藝術(shù)形式在實(shí)踐中的不斷發(fā)展，它早已經(jīng)有了包容萬象的能力，也正因?yàn)榇�，它才能茁壯地成長為一門獨(dú)立的文學(xué)藝術(shù)樣式。

　　5、對聯(lián)所包含的內(nèi)容

　　對聯(lián)的內(nèi)容和對聯(lián)的表現(xiàn)方式一樣，經(jīng)歷了一個由簡單到復(fù)雜的演變過程，這一過程是隨著它的發(fā)展成熟，隨著它在社會生活中運(yùn)用范圍的不斷擴(kuò)大而豐富和提升的。從孟昶那首對聯(lián)我們可以看出，最早的對聯(lián)其實(shí)就是春聯(lián)，是為了慶祝元日佳節(jié)，增添喜慶氣氛的應(yīng)時之作。朱元璋命令臣下家家戶戶要張貼春聯(lián)，其意思也仍在此。但從明朝第二個皇帝明成祖開始，對聯(lián)的功用和范圍開始超出年節(jié)之用，而朝著更廣泛的層面拓展開去了，明成祖和解縉創(chuàng)造的“色難”和“容易”的對聯(lián)足以證明這一點(diǎn)。對聯(lián)創(chuàng)作達(dá)到巔峰時期是在清代以降，直至近代。這時候，楹聯(lián)園地大家輩出，諸多著名人物均愿以對聯(lián)展示自己的才華，抒發(fā)個人的抱負(fù)，寄托對時事、對社會以及對生活的各類感情。比如身為朝廷重臣的林則徐、曾國藩；堪為中國書法大師的董其昌、何紹基；號稱文壇巨匠的黃遵選、郭沫若；肩負(fù)革命重任的孫中山、毛澤東乃至馳騁疆埸，戎馬倥傯的武將蔡鍔、馮玉祥等等。而這時，對聯(lián)寫作的普及更為任何一種文學(xué)樣式所不及。上至帝王之尊的康熙、乾隆，下至一般文人學(xué)子、平民百姓，甚至青樓女子、沙門僧侶都有撰寫對聯(lián)的雅好。大約正因?yàn)榇耍瑢β?lián)的內(nèi)容和意境便超越任何一種文體而至于包羅萬象，無所不涉。曾官至江蘇巡撫的清代文學(xué)家梁章鉅寫有《楹聯(lián)叢話》（對聯(lián)又因后來人常將其懸掛于大廳的楹柱之上而被稱為楹聯(lián)）一書，將對聯(lián)按其內(nèi)容區(qū)分為故事、應(yīng)制、廟祀、廨宇、勝跡、格言、佳話、哀挽、集句、雜綴等十大類，可謂詳其大端。但隨著對聯(lián)寫作的發(fā)展，今天，對聯(lián)的內(nèi)容卻并不止上述種類，如有用對聯(lián)來反映行業(yè)特征的；有用對聯(lián)代替謎語使用的；有將其用來題贈明志的；有用來指摘時弊評斷世風(fēng)的；還有用來表現(xiàn)諧趣和巧智的……我們試舉例如下。

　　如寫理發(fā)行業(yè)的對聯(lián)：

　　雖然毫末技藝，
　　卻是頂上功夫。

　　以欲揚(yáng)先抑的手法，通過鋪墊和轉(zhuǎn)折，反襯出理發(fā)技藝的高超。

　　再如近似于謎語的對聯(lián)：

　　一二三四五六七
　　孝悌忠信禮義廉

　　這副對聯(lián)上下聯(lián)個七個字，實(shí)際上將最重要的意義隱含在聯(lián)語的后面，讓人猜測。上聯(lián)“七”的后一個字應(yīng)該是“八”，下聯(lián)“廉”的后一個字應(yīng)該是“恥”，整個對聯(lián)的隱含意義是“忘八”、“無恥”。

　　題贈明志的對聯(lián)就很多了，著名的有魯迅贈瞿秋白的聯(lián)句：

　　人生得一知己足矣；
　　斯世當(dāng)以同懷視之。

　　指摘時弊評斷世風(fēng)的對聯(lián)也不在少數(shù)。如有一副這樣的對聯(lián)：

　　精通拍馬經(jīng)，無能無德升騰易；
　　不諳關(guān)系學(xué)，有識有才暢達(dá)難。

　　對官場弊端的批判可謂入木三分。

　　諧趣和巧智聯(lián)則充分體現(xiàn)了創(chuàng)作者的機(jī)變、聰穎與智慧，讓人讀后或莞爾，或開懷，或如醍醐灌頂，或似冰雪沁心，總之，覽聯(lián)有得，受益非淺。如這樣一副對聯(lián)：

　　醉漢騎驢，點(diǎn)頭磕腦算酒賬；
　　艄公搖櫓，打拱作揖討船錢。

　　十分生動地刻畫出兩種人在此情此景中的動作神態(tài)。還有上個世紀(jì)20年代馮玉祥將軍寫的諷刺國民黨政府官僚習(xí)氣和腐敗作風(fēng)的對聯(lián)：

　　一桌子點(diǎn)心，半桌子水果，哪知民間疾苦；
　　兩點(diǎn)鐘開會，四點(diǎn)鐘到齊，豈是革命精神？

　　該聯(lián)口語流暢，謔趣橫生，雖是嘲弄的語氣，卻有一針見血之效。

　　再如一副現(xiàn)代的對聯(lián)：

　　指數(shù)函數(shù)，對數(shù)函數(shù)，三角函數(shù)，數(shù)數(shù)含辛茹苦；
　　平行直線，交叉直線，異面直線，線線意切情深。

　　這是一副學(xué)生贈送給老師的對聯(lián)，聯(lián)中將老師所教給的數(shù)學(xué)知識巧妙融織于其中，同時也將對老師感恩的意思表達(dá)得淋漓盡致。

　　雖然對聯(lián)的內(nèi)容無所不包，但綜合起來看，從古至今，一直為許多對聯(lián)創(chuàng)作者所異常重視，每每縈懷于心的一項內(nèi)容，就是那些名聞史冊，彪炳千秋的歷史人物。中國有五千年的文明史，其中有明確歷史記載的接近三千年。從遠(yuǎn)古的神話傳說，一直到世界上獨(dú)一無二的歷朝歷代綿延不絕的浩瀚史記，其中紀(jì)錄下多少重大的歷史事件自不用說，單單是那些浩如煙海，燦如繁星的歷史人物的名字，就足以讓人眼花繚亂，嘆為觀止。而這些歷史人物所創(chuàng)造的豐功偉績，所寫下的錦繡華章，所傳遞的偉大精神，竟如一座深厚豐富的寶庫，其所藏所蘊(yùn)，所蓄所積，令后人取之而不盡，用之而不竭。用文字、文學(xué)的方式對本民族歷史中的杰出人物進(jìn)行追思與懷念，是人類的一項共同傳統(tǒng)，而以對聯(lián)這種形式對之加以緬懷、歌頌和贊嘆，則是中華民族獨(dú)特的創(chuàng)造�？v觀對聯(lián)發(fā)展史，有關(guān)歷史人物的對聯(lián)犖犖大端，數(shù)不勝數(shù)，它們給人的教育、啟迪的功效是不可抹殺的。