劉太品：很榮幸應(yīng)邀來到古都南京，參加江蘇省楹聯(lián)研究會的此次盛會，在此首先祝愿江蘇省的楹聯(lián)文化事業(yè)興旺發(fā)達(dá)，再攀高峰，也祝江蘇的新老聯(lián)友，藝業(yè)精進(jìn)，身體健康，永葆青春。

根據(jù)周會長的要求，今天在這里談一下在對聯(lián)理論和創(chuàng)作中的一些“誤區(qū)”，關(guān)于這些問題，我從前有過零零碎碎的感性認(rèn)識，但沒系統(tǒng)去探究過，借此機(jī)會也正好去深入思考了一下，在此與大家共同探討。

首先，這個話題比較大，在對聯(lián)理論和創(chuàng)作的各個維度上，只要存在“正區(qū)”，肯定也會存在“誤區(qū)”，若是籠統(tǒng)地說，很容易眉毛胡子一把抓，讓人不得要領(lǐng)；若只揪住一根眉毛，則又顯得太具體、太局部，支撐不起這么大的話題。

其次，什么是“正區(qū)”？什么是“誤區(qū)”？這個判定里面，存在著太多的主觀因素，很容易“仁者見仁，智者見智”。即便是其中客觀性較強(qiáng)的話題，比如說“對聯(lián)的誕生”，也會因?yàn)榛�本概念界定的偏差，而出現(xiàn)相差甚遠(yuǎn)的結(jié)論。

再其次，“正區(qū)”之外肯定便是“誤區(qū)”，但他們之間是不是存在著一條明確的分界線？如同我們常說的“真理跨過一步便是謬誤”�；蚴侵皇且粭l模糊的邊界，用這個有一定寬度的地帶，作為一個過渡地段和緩沖帶？如果不能劃出一條清晰的或是模糊的分界線，那么我們談?wù)摗罢齾^(qū)”和“誤區(qū)”就會變得毫無意義。

整個對聯(lián)文化如同一棵千年的古樹，根系、樹干、分枝以及花葉果實(shí)很紛繁，想在這個立體空間里，描繪出所謂正區(qū)和誤區(qū)，語言的表達(dá)和理解都會有很大的障礙，所以我想了個簡化的辦法，就是把大樹一樣三維的空間，壓縮成二維空間，也就是一個平面。其實(shí)這還不夠簡化，我再把這個二維空間，繼續(xù)壓縮成一維空間，成為一條線，就如同這把尺子，上面還有1到10的刻度。下面，我就用這把尺子來直觀地描述我所認(rèn)為的正區(qū)和誤區(qū)。我所說的也不一定全是對的，只是以這種方式來啟發(fā)大家的思路，與大家共同探討問題。

有了這把尺子，我們就可以很形象地區(qū)分“正區(qū)”和“誤區(qū)”，比如我們把4到6之間當(dāng)成“正區(qū)”時，那么1-4和6-10這兩個區(qū)間自然都是“誤區(qū)”。當(dāng)然，這只是一個大體的示意，細(xì)節(jié)上可能不會像數(shù)學(xué)那樣精確，我們說4的時候，與3.6和4,3，也沒多少差別。誤區(qū)的存在形式也是多樣化的，比如，當(dāng)4是“正區(qū)”時，4之外的就是“誤區(qū)”，而當(dāng)1-10全是“正區(qū)”時，你若認(rèn)為只有4才是“正區(qū)”，那么，你的觀點(diǎn)就是個“誤區(qū)”。

最重要的一點(diǎn)，是不要把“正區(qū)、誤區(qū)”的區(qū)別與“普通、最優(yōu)”的區(qū)別相混淆，前者是“正確”與“錯誤”的區(qū)別，后者則是“最優(yōu)”與“一般”的區(qū)別�！罢�確”的標(biāo)準(zhǔn)如同法律一樣，可以要求每一個人，但“最優(yōu)”的標(biāo)準(zhǔn)，則如同道德，只可以用來約束自己，不能按“圣人”的標(biāo)準(zhǔn)去要求別人。

剛才我們花費(fèi)了很多的語言進(jìn)行鋪墊，下面，我們就利用這把尺子，選取對聯(lián)理論和創(chuàng)作中的若干問題，去一一進(jìn)行分析和衡量。

一、文體的韻與散

中國古典文學(xué)中，最基本的文體區(qū)分方式，就是所謂“有韻為詩，無韻為文”，而后又有“韻文”與“散文”的分法，詩與文之間外在的區(qū)別，就是文字中是不是講究韻律。

講究韻律的方式有兩種，一是押韻，即用相同韻母的字放在相關(guān)句子的結(jié)尾，以便吟誦和歌唱時音調(diào)優(yōu)美和諧；二是語言強(qiáng)調(diào)節(jié)奏感，并在相鄰的節(jié)奏點(diǎn)平仄間用，而上下句之間的節(jié)奏點(diǎn)則平仄相對。這兩種方式，前者為“韻”，后者為“聲”，所以漢語的韻律又稱為“聲韻”。

散文是不講究押韻的，句子也不講究太強(qiáng)的節(jié)奏性和平仄的運(yùn)用。從另一方面說，近體詩和詞是最講究聲韻的詩體，而更古老的《詩經(jīng)》《離騷》和漢魏詩歌，只押韻而不講究聲，一些雜言樂府甚至也不太講究節(jié)奏性，至于近世興起的現(xiàn)代詩和散文詩，則更把對聲韻的講究降到了最低。所以，朱光潛先生說：

從此可知就音節(jié)論，詩可以由極謹(jǐn)嚴(yán)明顯的規(guī)律，經(jīng)過不甚顯著的規(guī)律，以至于無規(guī)律了。

在詩和文之間，還存在著賦這樣半詩半文的文體，賦的外形像文，但內(nèi)部強(qiáng)調(diào)對偶修辭，句子既要押韻，也講究節(jié)奏點(diǎn)的平仄調(diào)配。但不同的賦對于聲韻的講究也存在著很大的差別，從最嚴(yán)格的律賦，到駢賦，再到古賦，最后是聲韻皆不太講究的文賦。

通過以上介紹，我們可以看出，對聯(lián)也是類于半詩半文的一種文體。如果按詩歌、散文、小說、戲劇的四分法，對聯(lián)只能分到詩歌的大家族中，但對聯(lián)與其他家族成員最大的區(qū)別，就是不押韻，只講究平仄聲調(diào)。

各種文體按韻律的講究程度，從詩到文，可以排成一條線，這就是我們所說的這把尺子。尺子的一端是最不講韻律的白話，刻度是0，另一端則是最講究聲調(diào)韻律的格律詩，刻度是10，如果我們大致把0-4的區(qū)間稱為文，把7-10的區(qū)間稱為詩，把賦、箴、銘等“半詩半文”的文體放在3-8之間，那么我們的對聯(lián)，則應(yīng)該處在5-9的位置上，也就是說5-9是對聯(lián)文體在聲律要求上的“正區(qū)”，其余位置全為“誤區(qū)”。

得出這樣的結(jié)論，有什么實(shí)際意義呢？首先，就“正區(qū)”內(nèi)而言，這四個刻度中有一半是詩，一半則是“半詩半文”，所以說對聯(lián)的聲韻從嚴(yán)到寬是有一定分布區(qū)域的，既存在很嚴(yán)整的律詩句式，也存在較寬的古文句式；其次，對過寬和過嚴(yán)兩個方面的誤區(qū)，都保持清醒的認(rèn)識，既要反對把對聯(lián)當(dāng)成不講聲律的純散文，也沒必要把聲律過度抬高到尺子的頂端，給創(chuàng)作增加無謂的束縛。比如律詩形成之初的“四聲八病說”，不適合于詩，更不適合于對聯(lián)；還有繁瑣到難以理解的拗救形式，如陸游詩句：“一身報國有萬死，雙鬢向人無再青。”平仄格式為“仄平仄仄仄仄仄，平仄仄平平仄平”，對于律詩來說，這樣的句式是拗救后合律的，但從對聯(lián)角度來說則實(shí)在難以接受。對聯(lián)中除了認(rèn)可 “仄仄平平仄平仄”和“平平仄平仄”這類特殊格式，并不承認(rèn)其它復(fù)雜的拗救格式，也可以不必細(xì)求所謂“孤平”甚至“孤仄”等等。前些年有位臺灣蔡姓聯(lián)家，創(chuàng)造出一種“字字工對楹聯(lián)”，一副聯(lián)不論長短，所有字的平仄必須全部相反，這種給對聯(lián)強(qiáng)加額外束縛的作法，連同有些作者關(guān)于“對聯(lián)可以不講平仄”的主張及探索，我們都可以采取敬而遠(yuǎn)之的態(tài)度，不嘗試，不評論。

二、對偶的工與寬

我曾有這樣一句總結(jié)：“對聯(lián)文體的形式要求，是上下聯(lián)字詞之間在形、音、義上的全面對稱。”也就是說，對聯(lián)文體形式特征的靈魂是“對稱感”，而對偶的本質(zhì)就是“對稱”。

之所以把“對稱”說成是“對稱感”，說明“對稱”不是一個固定不變的值，而是從強(qiáng)到弱的一個分布。古人所說的“工對”“的對”，就是對稱感最強(qiáng)的對句，而“鄰對”則次之，“寬對”更次之，再寬了就成了“似對非對”，還有所謂“意對”以及“總不對對”等說法。我們把對稱感從最強(qiáng)到最弱一字排開，也就成了我們今天的這把尺子，刻度10為對稱感最強(qiáng)，0則為根本沒有對稱感。

對偶是相對舉的字詞在意義上屬于同類，這個類可以是很寬的大類，也可以是很相近的小類，越是小類相對越構(gòu)成工對，越是大類相對，對稱感就會越弱。比如一個“金”字，如果我們用“鐵”來對，對稱感差不多就是10，對“月”就只有9，對“樹”為8，對“飯”為7，對“愛”為6，對“熱”為5，對以“右”“跑”“也”則漸漸找不到什么對稱感了。

由此，我們可以大致得出這樣一個判斷，在對聯(lián)字句對偶的這把尺子上，我們應(yīng)該把6-10這個區(qū)間稱為“正區(qū)”，低于6時，對稱感已經(jīng)不及格了，也就喪失掉對聯(lián)文體的基本特征了。

上面只是以單字為例來談寬和工，若是到了詞和句子的層面，問題還會更加復(fù)雜一些。首先，詞的主要部分達(dá)到了工對之后，次要的部分或者說修飾的部分，則可以大大放寬，這樣也不影響整體的對稱感，比如“精金”對“鑄鐵”。其次，詞的主要成份是寬對時，可以配上工對的修飾成份，這樣還會形成工整的對偶，比如“黃金”對“紅樹”，“千金”對“一飯”，“真金”對“大愛”等。

在此我們先明確一個重要的前提：在形式的層面上，我們說工對肯定優(yōu)于寬對，但從整篇文章的層面來說，形式最終是要為內(nèi)容服務(wù)的，只要整個對聯(lián)句子的對稱感達(dá)到了及格水平之后，所謂工對和寬對就是等價的，內(nèi)容的表達(dá)比單純的形式更重要。比如：雖然以“鐵”對“金”比以“月”對“金”要工，但宋人魏了翁的詩句“磨人三寸鐵，行己四知金。”就遠(yuǎn)比不上唐朝杜甫的詩句“烽火連三月，家書抵萬金。”

對偶，屬于一種修辭格，所以在對聯(lián)理論的建構(gòu)上，我們要堅(jiān)持“對偶是意義的相近或相類”，以“類義相對”為基礎(chǔ)，然后充分運(yùn)用古人總結(jié)出的各種“對偶辭格”進(jìn)行創(chuàng)作，只有這樣，才是對聯(lián)文體和對偶理論的“本義”。幾十年來，對聯(lián)創(chuàng)作不僅沒得到多少修辭學(xué)的滋養(yǎng)，反而受到太多語法學(xué)的侵?jǐn)_，事實(shí)上古人上千年的對偶實(shí)踐，根本就與語法概念沒有一絲的聯(lián)系，相信經(jīng)過觀念上的正本清源，像“語法學(xué)的詞性”“語法功能一致”“句子成份相對”等概念和說法，會從對聯(lián)理論和創(chuàng)作中不斷淡化直至消失。我們今后再說“詞類”或是“詞性”時，就是單純指字詞意義上的分類，不是語法學(xué)的概念，而是語義學(xué)的概念。

三、聲律的細(xì)與粗

老杜有一個名句叫“晚節(jié)漸于詩律細(xì)”，說明在我們眼中律法森嚴(yán)的近體詩以及持律嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑娛ザ鸥�，在其具體作品中也存在著聲律上精細(xì)和粗疏的差別，而在我們的對聯(lián)文體中，這種差別就更為顯著。

對聯(lián)產(chǎn)生的初期，基本上是五七言的律句，所以，最初的聯(lián)律就等同于詩律，但后來隨著對聯(lián)文體的發(fā)展，漸漸吸收了駢賦、詞曲、古人甚至白話口語的語言特點(diǎn)，所以格律要求也慢慢從這個尺子的頂端，向下方拓展，變得越來越寬。當(dāng)代對聯(lián)文化復(fù)興的初期，由于傳統(tǒng)已經(jīng)被割裂，所以不少理論工作者便以理想主義的態(tài)度，試圖建構(gòu)對聯(lián)格律的現(xiàn)代表述方式。他們理想化的聯(lián)律形式，是律詩加上律賦的整合，就是說不論多長多短的分句，句內(nèi)一律二字一節(jié)，逢雙數(shù)位的平仄交替，下聯(lián)對應(yīng)的句子平仄相反；其次，不論全聯(lián)有多少個分句，上聯(lián)收尾用仄聲，然后向前雙平雙仄增加，下聯(lián)收尾用平聲，然后向前雙仄雙平增加，形成“……仄仄平平仄；……平平仄仄平”的形式。這種理論觀點(diǎn)看似很完美，但是對照一下傳世名聯(lián)，就會出現(xiàn)大量“古人不懂聯(lián)律”“名家寫病聯(lián)”的情況，所以，最終還是要把這種理想打碎，回歸到古人創(chuàng)作的實(shí)際，把“律詩句式”“詞曲句式”和“古文句式”分開，讓它們各自去適合各自的聲律習(xí)慣。在這把對聯(lián)聲律的尺子上，理想主義的聯(lián)律，就是9-10，但回歸到古人的創(chuàng)作實(shí)際，我們發(fā)現(xiàn)至少要放寬到6-10。對于形式的東西，我們歷來主張：能工就盡量工，不能工就堅(jiān)持“六十分萬歲”，不以辭害意，如林黛玉所說：“若是果有了奇句,連平仄虛實(shí)不對都使得的。”

當(dāng)然，這樣說主要是針對作者的自由創(chuàng)作來說的，我們常說對聯(lián)文體最后的聲律底線，是上聯(lián)尾字為仄，下聯(lián)尾字為平，這個“底線”是不是能理解為“及格線”，目前還沒人能下這個結(jié)論。談?wù)撀?lián)律的最大困惑，就是每當(dāng)你劃下一條邊界線時，總會發(fā)現(xiàn)線外還遺落了不少的好對聯(lián)。所以我總是在倡導(dǎo)：對他人從寬，對自己從嚴(yán)；自由創(chuàng)作從寬，征聯(lián)寫作從嚴(yán)。如果自由創(chuàng)作可以從6-10的話，征聯(lián)寫作就要堅(jiān)持8-10。

征聯(lián)評獎的把握尺度，一直是對聯(lián)格律標(biāo)準(zhǔn)的風(fēng)向標(biāo)，下面結(jié)合近年來征聯(lián)評獎聲律標(biāo)準(zhǔn)的細(xì)微變化，讓大家感受一下在評審工作中對聲律寬嚴(yán)度把握的一些細(xì)節(jié)。

先說一下句內(nèi)平仄的問題，早在十年前的中國楹聯(lián)學(xué)會首屆《聯(lián)律通則》高級研討班上，我在講課時就大膽推論：

當(dāng)我們從詩律向聯(lián)律過渡時，就要面臨“相對”與“交替”兩條先放松哪一條的問題，答案很明顯，“相對”應(yīng)該是第一性的和不可動搖的，“交替”便成了可以放寬的對象。

這種言論在當(dāng)時每逢“失對”和“失替”必須格殺勿論的時期，是有點(diǎn)冒天下之大不韙的，而幾乎在同時，河南李文鄭先生發(fā)表了《名家對聯(lián)“3—4節(jié)奏句式”的平仄安排》一文，從傳世名家對聯(lián)的統(tǒng)計數(shù)據(jù)上，支持了多數(shù)三四結(jié)構(gòu)的七言句并不是按“○○仄/○平/○仄；○○平/○仄/○平”的理想格式來安排的這一事實(shí)。之后在評聯(lián)中，三四結(jié)構(gòu)的七言句，前兩個節(jié)奏點(diǎn)不交替的參賽作品，也可以進(jìn)入入圍和獲獎作品的行列了。如2012年的清涼寺征聯(lián)第一名：

人生/有限，念/禹寸/陶分，再莫推/塵緣/未了；

佛法/無邊，縱/懸梁/刺股，且休說/皓首/窮經(jīng)。

在2019年的那次研討班講課時，我還提出：

詞曲影響對聯(lián)句式還表現(xiàn)在句內(nèi)平仄的交替并不一定嚴(yán)格按每兩字一個節(jié)奏進(jìn)行交替，如六言句“今宵酒醒何處”和八言句“應(yīng)是良辰美景虛設(shè)”這樣的句式。

但在六言句中推廣“相鄰兩個節(jié)奏點(diǎn)可以不交替”這個觀念，要比三四結(jié)構(gòu)的七言聯(lián)困難得多，因?yàn)樵凇耙蛔侄骸迸c“領(lǐng)字”區(qū)分不清的情況下，很容易把前三個字理解成可以放寬平仄的“三字領(lǐng)”，六言聯(lián)的正格則是明明白白的三個“兩字一節(jié)”。前段時間，經(jīng)過反復(fù)討論，我們蔣會長認(rèn)可了“在六言句可分為二四結(jié)構(gòu)的前提下，允許‘○平/○平/○仄；○仄/○仄/○平’”這應(yīng)該說一種學(xué)術(shù)進(jìn)步，因?yàn)槿绻�步步為營進(jìn)行推理的話，很難解釋“再莫推/塵緣/未了；且休說/皓首/窮經(jīng)”是合律的，但“莫推/塵緣/未了；休說/皓首/窮經(jīng)”則是出律的。

我還曾試圖把《聯(lián)律通則》中“出現(xiàn)不宜拆分的三字或更長的詞語，其節(jié)奏點(diǎn)均在最后一字”這段話落到實(shí)處，提出對聯(lián)在極個別的情況下可以把四個字當(dāng)成一個音步，不再論第二字的平仄。或是承認(rèn)在特殊情況下四言聯(lián)句可以二四字只相對而不交替，如“月色如晝；江流有聲”“遺世獨(dú)立；與天為徒”“問鳥說甚；看花笑誰”等眾多名聯(lián)的格式，但在目前的征聯(lián)評獎中，基本上還做不到這一地步，因?yàn)榉磳Φ穆曇籼�大了�?/span>

其次，再簡單說一下句腳的平仄。從上世紀(jì)八十年代以來，在征聯(lián)評獎中，兩分句聯(lián)的句腳必須是“平仄；仄平”，近十幾年來，才寬松到允許“仄仄；平平”的存在并時有獲獎。但是在現(xiàn)階段，三分句對聯(lián)的句腳還不容許“仄仄仄；平平平”，一有發(fā)現(xiàn)，內(nèi)容再好也會逐出等級獎和優(yōu)秀獎之外。至于更多的分句，有個時期會明確要求符合句腳雙交替的“馬蹄韻”，還有些人會要求“有規(guī)律的交替”，如一平一仄式交替、多平一仄對多仄一平式交替等。目前情況下，三分句到六七個分句的對聯(lián)，只要句腳有所交替，即不判為出律，如能做到有規(guī)律的交替，評委們會贊揚(yáng)一句作者格律把握較細(xì)。

四、立意的切與泛

湖南魯曉川于2004年發(fā)表了碩士學(xué)位論文《雅切——梁章鉅對聯(lián)批評的核心范疇》，發(fā)前人所未發(fā)，在聯(lián)界引起很大反響，于是“切”成了評判對聯(lián)優(yōu)劣的一大標(biāo)準(zhǔn)。

“切”是契合、恰當(dāng)、切實(shí)的意思，指對聯(lián)的立意要與主題相合。但是，寫聯(lián)是不是就是要切緊主題，而且切得越近越好呢？其實(shí)未必，前人對此也早有認(rèn)識，清末民初鄒弢在《三借廬筆談·卷十二·楹聯(lián)》中說：

楹聯(lián)不難于巧織而難于自然，不難于切題而難于超脫。

由此，我們在對聯(lián)創(chuàng)作方面，又找到了一把尺子，一端是10分的切題，另一端不切題，但卻有“超脫”的特點(diǎn)。太過切題而產(chǎn)生的弊端，是下筆會有拘束、凝滯、質(zhì)實(shí)之病，切題太死，文字就會太具體，太繁細(xì)板實(shí)，不能展開想象的空間，沒法營造清空高遠(yuǎn)的意境。而在另一端，太過超脫了，就會顯得空泛，容易天馬行空，離題萬里，體現(xiàn)不出主題，也就無法達(dá)到對聯(lián)寫作的目的。在這把尺子上，正確的立足點(diǎn)應(yīng)該是中間點(diǎn)偏向切題一端三分之二處，把尺度再放寬一些，也就約在5-9之間為“正區(qū)”，這了這個區(qū)間，雖然未必稱為“誤區(qū)”，但至少會有“太切”或“太泛”的毛病了。

把“正區(qū)”設(shè)在中間偏向“切”的一端，是因?yàn)閷β?lián)文體比一般的詩詞多出了一個“實(shí)用性”的特點(diǎn)，詩詞一般是純抒情的，而多數(shù)實(shí)用性的對聯(lián)總要受一種功用性的主題的制約，寫名勝景點(diǎn)對聯(lián)，就要切景物、切建筑、切典故等，寫人際交往對聯(lián)，就要切人物、切場景、切身分等。當(dāng)代征聯(lián)活動的廣泛開展，更把這種“切”的需要推到了極致，因?yàn)橹鬓k方花錢設(shè)獎，就是需要作者高調(diào)頌揚(yáng)特定的主題，越是把主題展現(xiàn)得淋漓盡致，就越得主辦方的青睞。所以，在近三十年的評獎經(jīng)歷中，我早就有這樣一種感覺：在很多的征聯(lián)評獎結(jié)果中，二等獎作品的藝術(shù)性往往比一等獎作品更高一籌，究其原因，還在于主辦方的價值取向是“直奔主題”，而藝術(shù)性的考量則是第二位的。

對于特定的主題來說，切到什么程度才是最佳選擇，這在不同的作者看來是各不相同的，在創(chuàng)作者和評論者之間也是不盡相同的，例如“太白樓”這樣一個主題，在李白、樓、詩、酒、樓所在的地域等關(guān)鍵元素中，切到哪一種程度，每個人肯定都會見仁見智的，以梁章鉅的眼光，他較為推崇：“吾輩此中堪飲酒；先生在上莫題詩。”而對于“狂到世人皆欲殺；醉來天子不能呼。”梁氏則認(rèn)為沒有切到樓，評論說：“語皆壯，然只是作太白贊耳，于樓何涉乎？”其實(shí)，在我們今天看來，后一聯(lián)因?yàn)檎Z意更為超脫，反而流傳得更廣泛一些，而且作者切了“太白”和“酒”，也不能說這副聯(lián)語不切。

一般的實(shí)用對聯(lián)，像春聯(lián)、第宅聯(lián)、壽聯(lián)、挽聯(lián)等，都有通用聯(lián)和專用聯(lián)的區(qū)別，比如通用壽聯(lián)，就是所有人或某一大類人過壽都可以使用，而專用聯(lián)則只能是某個特定的人在特定的歲數(shù)使用。如：

福如東海長流水；

壽比南山不老松。——通用壽聯(lián)

少參革命，常矢志秉公執(zhí)法，建政興工，五旬天轉(zhuǎn)地隨轉(zhuǎn)；

老至退休，尚關(guān)心辦學(xué)育才，吟詩作賦，七十古稀今不稀�！�—佚名賀七十壽聯(lián)

牧野鷹揚(yáng)，百歲功名才半世；

洛陽虎踞，八方風(fēng)雨會中州�！�—康有為賀吳佩孚五十壽

對比了這三副都很工整的壽聯(lián)，我們可以得出結(jié)論：不太切題的超脫，其實(shí)是一種空泛；不能超脫的切題，其實(shí)是一種瑣碎；只有高手才會在切題和超脫之間選定一個合適的立足點(diǎn)。

五、語言的生與熟

語言是對聯(lián)的血肉，直接決定了一副對聯(lián)的外在面貌和觀感。對聯(lián)作為文學(xué)樣式的一種，一方面要確保語言的“文從字順”，同時又要做到“務(wù)去陳言”；另一方面既要追求語言的鮮活和新奇，但又不要落入生造和晦澀，讓人產(chǎn)生閱讀障礙。這樣，我們在對聯(lián)語言的“生”和“熟”之間，又找到了一把尺子，在10的一端是十分爛熟于眾口的語言，而0的一端則為生澀難懂的語言。這一次，我們把“正區(qū)”設(shè)在4-8之間，太生和太熟都會影響對聯(lián)的表達(dá)效果和藝術(shù)水平，都應(yīng)該說是創(chuàng)作上的“誤區(qū)”。

把“正區(qū)”設(shè)在尺子的中間偏熟的位置，原因同樣在于對聯(lián)天生的實(shí)用性的特點(diǎn)，除了個人或小圈子“自娛自樂”的“雅聯(lián)”，大部分的實(shí)用對聯(lián)都需要在不加注解的情況下讓大眾一目了然。所以，對聯(lián)的語言可以偏熟，但也不能太俗，必須要能翻出新意時，才可使用俗語。民國陳子展在《談到聯(lián)語文學(xué)》一文說：

聯(lián)語為世俗應(yīng)用文字，須求雅俗共賞，與其失之雅，毋寧失之俗，所以從來不避白話方言。駢文律詩往往是文人學(xué)者的名山事業(yè)，特重創(chuàng)造，最忌用現(xiàn)成的老話熟語，舊文古句，聯(lián)語則無所不宜，只要你能翻陳出新，化腐臭為神奇，又用得十分貼切。這是聯(lián)語和駢文律詩作法不相同的地方。

但是，對聯(lián)語言能熟到“文從字順”也就足夠了，若進(jìn)一步使用陳舊俗套的語言又翻不出新意的話，整個聯(lián)語的格調(diào)馬上就降到俗不可耐的地步，比如寫學(xué)校必用“桃李棟梁”，寫醫(yī)院必言“杏林岐黃”等等。當(dāng)今詩詞楹聯(lián)中所謂的“老干體”普遍存在著語言太過陳熟的問題，這一問題，其實(shí)古已有之，朱應(yīng)鎬《楹聯(lián)新話》載：

岳鄂王祠聯(lián)，如“百戰(zhàn)妙一心運(yùn)用；兩言決千古太平�！薄�…非不隱愜，但取材太熟耳。

此聯(lián)剪裁了《宋史·岳飛傳》中岳飛的兩句名言：“運(yùn)用之妙，存乎一心�！薄拔某疾粣坼X，武臣不惜死，天下太平矣�！�古時已經(jīng)是很大眾化的語言，此聯(lián)缺少作者個人的創(chuàng)見，所以朱應(yīng)鎬對他的評價不高。此外，吳恭亨《對聯(lián)話》亦有多處提到要力避“庸熟”“甜熟”和“凡熟”。

在尺子的另一端，則是過分追求語言的新奇而“大膽創(chuàng)新”的誤區(qū)。首先是生造詞語，使用只有作者自己明白的詞語和句子；其次是缺乏約定俗成地茍簡詞語，比如把“紫金山天文臺”簡稱為“紫天臺”；再其次就是生吞活剝一些自己也未必理解的生僻字詞和典故，如明代呂坤《呻吟語》中所說說：“艱語深辭，險句怪字，文章之妖而道之賊也�！�

所以，具有較高藝術(shù)水平的對聯(lián)創(chuàng)作，在語言上要細(xì)心拿捏，使之處于生熟之間的恰當(dāng)位置，既要讓大眾可解但又要力避過于大眾化的語言，追求新奇但又不要失之生澀。這就要求作者具有較多的詞匯積累，錘煉并形成自己獨(dú)特的語感。面對較為生澀的語句，不妨先用白話寫出自己的立意，再進(jìn)行詞藻的潤色；而對十分陳熟的成語，有時可能會因?yàn)轭嵉挂幌抡Z序，在感覺上就會由軟滑變得清朗，這些都須作者用心去體會。

六、意義的斷與聯(lián)

有一次楹聯(lián)教師培訓(xùn)學(xué)院上課時，我忽然問學(xué)員們一個問題：“合掌、流水對與無情對這些概念之間，有沒有什么聯(lián)系？”眾人一頭霧水，都在搖頭。我馬上接著說：“體現(xiàn)的就是上下聯(lián)之間的聯(lián)系啊，上下聯(lián)意義上完全貼近，就是合掌；上下聯(lián)語氣上一氣呵成，就是流水對；上下聯(lián)完全中斷了聯(lián)系，就是無情對�！�

《聯(lián)律通則》第一章第六條：“形對意聯(lián)。形式對舉，意義關(guān)聯(lián)。上下聯(lián)所表達(dá)的內(nèi)容統(tǒng)一于主題。”上下聯(lián)之間意義的關(guān)聯(lián)，也不是一個恒定的值，也是存在著由弱到強(qiáng)的一個軸線，這就是我們關(guān)于“上下聯(lián)意義的斷與聯(lián)”的尺子，上下聯(lián)毫無聯(lián)系是0，上下聯(lián)內(nèi)容完全重合是10。這次我們選擇的“正區(qū)”，也大致處在5-9之間。

我在2001年應(yīng)邀而寫的《對聯(lián)鑒賞瑣談》中，曾這樣論述：

對仗還有異和同的分別，上下聯(lián)言同一事物，走向極端便是合掌，上下聯(lián)言不同的事物，走向極端便成了對而不聯(lián)，高手的功力便在于能游刃于這一對矛盾之間而有余，如書法中兩筆劃之間的顧盼牽連，也像長調(diào)詞里的過片一樣，既有一個大的跳躍，但又保證文脈的貫通，這種似聯(lián)非聯(lián)便是所謂的“張力”。從某種角度講，只有悟到了“對與不對之間、聯(lián)與不聯(lián)之間”的妙處，始可與言對聯(lián)。

2016年春節(jié)我在國家圖書館講《對聯(lián)修辭》時，也用一大段文字來論述過對聯(lián)上下聯(lián)之間的聯(lián)系和照應(yīng)：

作為詩和駢文局部的一個對偶句，其形態(tài)多是并行的，如兩根平行的線段，形象點(diǎn)說就如同兩根筷子。但當(dāng)對偶修辭演化為一種獨(dú)立文體之后，對聯(lián)只靠上下兩聯(lián)來共同表達(dá)一個完整的主題，這樣上聯(lián)和下聯(lián)之間便不能簡單地并行了，而是需要彼此照應(yīng)，互相留有余地，如同一對括號“（）”的形態(tài)，在更長的對聯(lián)中，這種形態(tài)就更為明顯。

上下聯(lián)意義的太遠(yuǎn)、太近和適中，我想舉三副對聯(lián)來說明：

雨入花心，自成甘苦；

水歸器內(nèi)，各現(xiàn)方圓。——金圣嘆自題（數(shù)值5）

此聯(lián)上下聯(lián)并行，寓意較深，故從字面上看，上下聯(lián)意義上的連帶不太明顯，所以給人以意義相隔太遠(yuǎn)的感覺。

書山有路勤為徑；學(xué)海無涯苦作舟�！�—傳統(tǒng)勸學(xué)聯(lián)（數(shù)值9）

此聯(lián)上下聯(lián)寓意雷同，只是字面上從兩個方面來描寫，所以可以視為上下聯(lián)意義相隔太近的例證。

莫放春秋佳日過；最難風(fēng)雨故人來�！�—孫星衍自題（數(shù)值6.6）

此聯(lián)的下聯(lián)從最令人預(yù)料不到的角度，突兀而來，但細(xì)思卻又很合乎情理，上下聯(lián)融為一體并產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，令讀者內(nèi)心與之共鳴，為之顫動。應(yīng)該是上下聯(lián)關(guān)系處理得最為成功的例證。

再回到前面說的“無情對”“流水對”“合掌”上：

“無情對”雖然在0的“誤區(qū)”上，但作為一種定型的巧對形式，我們可以把它當(dāng)成一種極端的例外，在正常的對聯(lián)創(chuàng)作中不追求這種“技巧”。

對“流水對”來說，它不屬于上下聯(lián)內(nèi)容的貼近，而是同一個意思分成了兩句來表達(dá)。在這把尺子上，“流水對”雖然處在10的“誤區(qū)”上，但卻是一種“良性”的例外，我們可在正常的對聯(lián)創(chuàng)作中追求這種“技巧”。

正常的上下聯(lián)內(nèi)容是1+1=2，流水對的上下聯(lián)內(nèi)容是0.5+0.5=1，而合掌的上下聯(lián)內(nèi)容則是1+1=1。上下聯(lián)內(nèi)容貼近到9以上時，就會接近“合掌”的誤區(qū)，“合掌”之所以被稱為誤區(qū)，就是因?yàn)?/span>1+1=1，上下聯(lián)說了兩遍，還是一種意思，這就造成了文字上的浪費(fèi)，對聯(lián)創(chuàng)作的目的只完成了不足50%。但我們還是要明確一下，“合掌”只屬于對聯(lián)寫作上的誤區(qū)，不算是對聯(lián)格律上的毛病，而且，只有在上下聯(lián)整個句子意義雷同時，才能叫“合掌”，部分字詞的意義相同與相近，都不可以定義為“合掌”�？傊�，這些年來過多地強(qiáng)調(diào)“合掌避忌”，對于對聯(lián)創(chuàng)作產(chǎn)生的正面指導(dǎo)意義還沒有引發(fā)的負(fù)面效果多，所以今后不要再把“合掌”抬高為聯(lián)律上的避忌，只是從寫作手法的角度，強(qiáng)調(diào)一句“上下聯(lián)立意不要過于貼近”，就足矣。

以上略嫌雜亂地從幾個維度上，講了對聯(lián)理論和創(chuàng)作中的一些“誤區(qū)”的問題，觀點(diǎn)不一定正確，表達(dá)也不一定完善，不知道有沒有完成周會長交給的任務(wù)，懇請各位聯(lián)友批評指正，有什么問題，下面可以提出來，我們一起來探討。

  2019年5月12日