不時有朋友來跟我探討這個問題，每回問得不盡相同，我都得打字給說一遍。今天就在這把我的想法全部說出來，下回有需要的時候直接復(fù)制粘貼，或者截圖，或者發(fā)鏈接就行了。

·對聯(lián)的句式·

談格律之前，我想先定義一下對聯(lián)的句式。這些定義也許有失公允——當(dāng)然這也是我之所提出來的原因之一：期待方家指正——但是我想應(yīng)該能在一定程度上簡化問題。我比較認(rèn)同的觀點是把對聯(lián)句式分為律句和散句。

比如閻錫山題黃河壺口瀑布的對聯(lián)：

裘帶偶登臨，看黃流澎湃，直下龍門，走石揚波，淘不盡千古英雄人物；

風(fēng)云莽遼闊，正胡馬縱橫，欲窺壺口，抽刀斷水，誓收復(fù)萬里破碎河山。

這聯(lián)就包含了對聯(lián)的幾種不同句式，而這些句式所遵從的規(guī)則是有些不同的。其中第一句就是對聯(lián)的律句。

首先解釋一下對聯(lián)的律句。之所以在律句之前還要加一個“對聯(lián)的”，正是為了突出這部分律句的特殊性。廣義的律句是指一切符合格律的句子，也就包含了詞中的律句和曲中的律句。這里我們定義對聯(lián)的律句的時候選擇一個相對狹義的范圍，也就是這部分律句只是五言、七言的類似律詩詩句的那種句子。

而對聯(lián)的散句，則是對聯(lián)律句以外的所有句子，包括三言、四言、六言甚至更多，也包含五七言的非律句。這個句式我們下回再來探討，今天我們先試著把對聯(lián)的律句說清楚。

·格律的形成·

上回那篇文章提到對聯(lián)的“起源”，有朋友表示這個用詞有些不準(zhǔn)確，因為對聯(lián)的出現(xiàn)也許只是歷史時期的一個節(jié)點，它的形成是有很長時間積淀的。所以在這里談格律的時候，我也不再用“起源”了，而是用“形成”。

據(jù)陳寅恪的說法，四聲是按印度三聲說發(fā)展而來，由周颙，沈約等用完全歸納法歸納出四聲，后經(jīng)王融，劉韜，元競等用不完全歸納法完成四聲二元化，就誕生平仄（以上來自百度百科）。也就是說平仄的提出是南北朝時期的事了。在此基礎(chǔ)上，沈約又提出一套“四聲八病”的理論來指導(dǎo)詩的創(chuàng)作。但是這套理論是相對苛刻的，運用起來頗為不便，所以隨后的詩人們通過創(chuàng)作實踐不斷進(jìn)行驗證和修正，在唐初宋之問和沈佺期那里基本定型。

當(dāng)然說沈宋二人定義格律也并不完全合理，只是他倆的一些作品在詩律方面確實做得十分到位，可作圭臬。在那個年代里，人們可能已經(jīng)意識到作詩要考慮格律了，但并沒有規(guī)范的格律書籍出現(xiàn)。如今我們看到的平平仄仄的基本格式，乃是后人根據(jù)唐人的律詩統(tǒng)計總結(jié)得出的。格律的最終定型既有統(tǒng)計規(guī)律的因素，也有自身在節(jié)奏上的規(guī)則。接下來我們試著根據(jù)一些基本規(guī)則，把格律推倒推導(dǎo)出來。

·律詩格律的推導(dǎo)·

在推導(dǎo)格律之前，我們還是先來認(rèn)識一下平仄。一般而言，普通話的一聲和二聲即是平聲，三聲和四聲即是仄聲，古代讀音和我們現(xiàn)在略有不同，這里我們暫時先不論，就以普通話的為主。我們以張繼的《楓橋夜泊》為例來看一看：

月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。

姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。

關(guān)注一下每一分句第二、第四、第六個字的平仄，看看有什么規(guī)律？

然后換一首，楊萬里的《曉出凈慈寺送林子方》：

畢竟西湖六月中，風(fēng)光不與四時同。

接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅。

再來一個，劉禹錫的《望洞庭》：

湖光秋月兩相和，潭面無風(fēng)鏡未磨。

遙望洞庭山水翠，白銀盤里一青螺。

以上三首詩，大家看每個分句第二、第四、第六個字的平仄，估計應(yīng)該能感覺到是有規(guī)律的了吧？下面我們就來具體說一下這些規(guī)律。

1、每一分句偶數(shù)字位置的字平仄交替出現(xiàn)，即第二、第四、第六個字為平仄平或者仄平仄，這是詩律中的“替”律，不符合的話就叫“失替”；

2、同一聯(lián)中（比如一二句、三四句），偶數(shù)字位置平仄相對，即如果第一句第二、第四、第六個字是平仄平，那第二句第二、第四、第六個字就是仄平仄，這是詩律中的“對”律，不符合的話就叫“失對”；

3、上下聯(lián)之間（比如第二句和第三句，第四句和第五句），偶數(shù)字位置平仄一致，即如果第二句第二、第四、第六個字是平仄平，那第三句第二、第四、第六個字也是平仄平，這是律詩中的“粘”律，不符合的話就叫“失粘”。

替、對、粘這三條規(guī)則，就組成了律詩格律的基本骨架，在此基礎(chǔ)上又有兩條規(guī)則，也即忌三平尾和三仄尾：

1、末尾三個字不宜連續(xù)用三個仄聲；

2、末尾三個字不應(yīng)連續(xù)用三個平聲。

應(yīng)該說三平尾的忌諱比三仄尾更甚，所以用了“宜”和“應(yīng)”兩個字。當(dāng)然，作為初學(xué)者，我們最好這倆都不要犯。

接下來我們以五言律詩為例，七言律詩就是在五言的基礎(chǔ)上加兩個字，至于怎么加，后面我們再說。

五律是每句5個字，兩句為一聯(lián)，一共4聯(lián)的詩。先畫出這樣一個表格：

律詩的一聯(lián)，有以平聲結(jié)尾的，有以仄聲結(jié)尾的。我們以平聲結(jié)尾的為例，那么同一聯(lián)中，下聯(lián)以平聲結(jié)尾，上聯(lián)以仄聲結(jié)尾。五律首句一般以仄聲結(jié)尾居多，但我們這里用平聲結(jié)尾（如王勃《送杜少府之任蜀州》），目的是增加一些變化，那么我們得到：

我們從第二個空格入手，分別填入“平”和“仄”，再根據(jù)以上"替“、”對“、”粘“三個規(guī)則，可以得到：

紅色標(biāo)注的位置，一句之中，第二、第四個字滿足平仄交替，其余句子也是一樣；

藍(lán)色標(biāo)注的位置，一聯(lián)之中，第二、第四個字平仄是相對的，其余各聯(lián)也滿足；

綠色標(biāo)注的位置，兩聯(lián)之間，第二、第四個字平仄是一致的，其余位置也是滿足的。

根據(jù)忌三平尾、三仄尾這一情況，我們把上面表格里最后兩個字是平聲的，前面補(bǔ)充上仄聲；在最后兩個字是仄聲的前面，補(bǔ)充上平聲，那么就變成了：

上面的表格里，紅色部分，后面是兩個平聲，如果前面也用平聲，末尾三個字都是平聲，犯了三平尾，不行，所以倒數(shù)第三個字必須是仄聲；同理，藍(lán)色部分，后面兩個字都是仄聲，如果前面也用仄聲，就犯了三仄尾，也不行，所以倒數(shù)第三個字必須是平聲。其余位置也是一樣。

圖中藍(lán)色部分深藍(lán)色那個平聲，可能有同學(xué)會以為是“孤平”，實際上不是。這里確實和“孤平”比較像。簡單說，你可以當(dāng)成“平聲不宜在句中單獨出現(xiàn)”（這個定義類似啟功派對孤平的定義，但不準(zhǔn)確）。這個句式暫時記住這里是平聲就是了，后面我們在“拗救”的部分來探討。

這時候我們的推導(dǎo)就剩下最后一個句式了，也就是X平X仄平，剩下中間有空缺的四個句子都是這樣的：

這是一個經(jīng)典的“孤平邊緣句”，之所以這樣說，是因為這個句式稍不注意就會寫出詩家所忌諱的“孤平”�！肮缕健边@個概念，歷來有爭議。以前我曾經(jīng)對此很感興趣作了些研究，最終得出的結(jié)論是孤平是借詩律提出的政治口號。點下面鏈接可以看詳情。孤平歷史以及對聯(lián)要不要考慮孤平

當(dāng)然，一家之言，姑妄聽之。總之，關(guān)于這個句式，作總結(jié)如下：

1、正格是平平仄仄平，這樣寫沒有任何問題；

2、存在兩個變格，一是仄平平仄平，是正格以外最常見的；

3、第二個變格是平平平仄平，一般在拗救的時候使用，單獨用問題也不大；

4、要避免出現(xiàn)仄平仄仄平這個句式，這就是“孤平”。

我們以正格為例，補(bǔ)充完這個表格，得到：

和王力先生在《詩詞格律》里給出的規(guī)律進(jìn)行對比：

空白部分即是可平可仄�？梢钥闯觯�除了第一句我為了增加變化而以平聲結(jié)尾以外，其余位置是一樣的。

對于七言律詩，只需要在五言前面加兩個字，并且保持偶數(shù)字位置平仄協(xié)調(diào)即可，即：

紅色部分還有些空著的，大家可以自己研究一下應(yīng)該是平還是仄，這些位置是可以確定的。    由此，我們可以通過簡單三步來初步考察一首詩是否合律，即：
   1、看看偶數(shù)字位置符不符合替、對、粘的規(guī)律；    2、看看有沒有出現(xiàn)三平尾、三仄尾；    3、看看有沒有出現(xiàn)最后五個字是“仄平仄仄平”，也即孤平句式。    當(dāng)然，在對聯(lián)里，我們一般用不到“粘”，這個也很好理解吧。   

 ·入聲字· 

在明確以上規(guī)律過后，我們再來考察一首詩，杜甫的《登高》：

風(fēng)急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。 

無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。 

萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。 

艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。

相信應(yīng)該有不少初學(xué)的朋友感受到這首詩的出律：“急”、“白”并沒有符合替對粘的規(guī)則，“獨”字三平尾了。

是的，按普通話的平仄當(dāng)然出律了，但杜甫當(dāng)時并不是按普通話寫的，或者說，他們的普通話和我們的普通話不一樣。

漢字的語音是存在流變的，比如，你現(xiàn)在讀一下，賈誼，你那個“誼”讀幾聲？查查《新華字典》是幾聲？說不定過幾年后，像你那樣讀的人多了，《新華字典》上的讀音就改了。

杜牧詩“遠(yuǎn)上寒山石徑斜”，有些老師在講述的時候會讓學(xué)生把“斜”讀作“xiá”這樣來押韻。“斜”當(dāng)年讀“xiá”沒問題，但我覺得這樣讀的話，第二句第一個字你怎么辦？

唐代的讀音和我們現(xiàn)在是不一樣的，甚至與它接近的宋代，也不一樣，因此宋人根據(jù)唐人寫詩的格律、押韻等情況編撰了《平水韻》，給出每個字所在的韻部以及聲調(diào)。而宋人自己的讀音，則是清人整理的《詞林正韻》。對比這兩本書我們可以發(fā)現(xiàn)一些字音流變的情況。

還是回到杜甫那首詩，在《平水韻》里，“急”、“白”、“獨”三個字都是仄聲，另外最后一句的“濁”也是仄聲。

還記得我們前面提到的“四聲八病”么？從南北朝時期開始，“四聲”的概念出現(xiàn)，那會兒的四聲是平、上、去、入。在元末明初的時候，出現(xiàn)了一次漢字語音較大的變化：“平分陰陽，入派三聲”，也就是說，原本的平聲分為了陰平和陽平，而原本的入聲字，被歸到了平聲、上聲和去聲中。

這里先糾正一個概念，有些同學(xué)以為陰平陽平就對應(yīng)《平水韻》里的上平下平，這是不對的。《平水韻》之所以對平聲分上下，據(jù)說只是因為一卷寫不下所以分了上下卷，跟后來分陰陽沒啥關(guān)系。

畫個圖，大概就是這樣。也就是說，原本作為仄聲的入聲字，有部分叛變進(jìn)入了平聲的陣營。

當(dāng)然這個圖并不完全準(zhǔn)確，因為有幾種情況還沒包含進(jìn)去，比如：

1、古代讀平聲，現(xiàn)在讀仄聲的字，如：閩。

2、古代讀仄聲卻不是入聲的字，現(xiàn)在讀平聲，如：茗（古上聲）、玩（古去聲）。

特別是第二點，古仄今平的字，不一定都是入聲字。

關(guān)于古今讀音不同的字的記憶，如果你很暴力你可以直接把《平水韻》背下來。作為一個溫柔的男子，我的方法是通過閱讀不斷積累。比如你在讀古代律詩的時候可以關(guān)注一下偶數(shù)字位置的字、最后三個字這些，看看是不是現(xiàn)在讀起來存在問題，想想古時候會不會讀音不一樣，然后去查《平水韻》。時間長了你記得多了，就會發(fā)現(xiàn)規(guī)律。

比如杜甫的《春夜喜雨》，這里頭就好些古今讀音不一樣的字，看你能不能根據(jù)格律規(guī)則給找全了：

好雨知時節(jié)，當(dāng)春乃發(fā)生。 

隨風(fēng)潛入夜，潤物細(xì)無聲。 

野徑云俱黑，江船火獨明。 

曉看紅濕處，花重錦官城。

·拗救·

看到標(biāo)題可能有人會說拗救是詩里的概念，對聯(lián)里沒有拗救。嗯，剛好在這也順手把這個問題解決了。

先來說一個很典型的例子，蘇軾《飲湖上初晴后雨》：

水光瀲滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。 

欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜。

還是根據(jù)上面我們提到的格律規(guī)則，看看有沒有什么問題。

按照前面的規(guī)則，二四六字平仄交替上下相對前后相粘，“西”是仄聲？那就三仄尾了？“比”是平聲？

其實不然�！拔鳌币廊皇瞧铰暎�“比”依然是仄聲。這個句式，后面五個字的“平平仄平仄”是個很常見的句式，舉例如：

杜甫：千載琵琶作胡語。

李商隱：直道相思了無益。

王冕：不要人夸好顏色。

……

這個句式的正格，是平平平仄仄，其中第三字換成了仄聲（拗），在第四字補(bǔ)充一個平聲（救），是拗救中最常見的一類，常見到據(jù)王力先生統(tǒng)計，唐代五言律句最后一聯(lián)中出現(xiàn)的頻率甚至多過了其他正格句式，所以這個句式也叫“準(zhǔn)律句”。

如果我們承認(rèn)這個句式是拗救，那對聯(lián)里這樣的句子就太多了，不說別的，就孟昶那個：

新年納余慶；

嘉節(jié)號長春。

上聯(lián)正是平平仄平仄。

因此對聯(lián)存在拗救。證畢。

當(dāng)然拗救的句式并非只有這種，正格句“平平仄仄平”變?yōu)椤?span style=";color: rgb(217, 33, 66)">仄平平仄平”，王力先生也視為是拗句。這個句式我倒沒多留意，但是對聯(lián)里應(yīng)該也不少。

以上都是本句救的情況，下面我們來說下對句救。對句救的話，在對聯(lián)里似乎就不存在了，我們還是先看例子再來說原因。

1、當(dāng)中仄平平仄的第三字平聲變?yōu)樨坡暤臅r候，對句用倒數(shù)第三字平聲來救。這個情況并不苛刻，可救可不救。舉例如杜甫《蜀相》：

映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音。

出幅“自”拗，對幅“空”救。

王維《送元二使安西》：

勸君更盡一杯酒，西出陽關(guān)無故人。

出幅“一”拗，對幅“無”救。

溫庭筠《商山早行》：

槲葉落山路，枳花照驛墻。

出幅“落”拗，對幅依然用仄聲“照”。（這是我們課本上的版本，也有其他版本對幅用“明”）

2、出幅后五字全用仄聲，對幅倒數(shù)第三字用平聲來救。舉例如李商隱《登樂游原》：

向晚意不適，驅(qū)車登古原。

出幅全仄，對幅“登”救。

杜牧《江南春》：

南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中。

出幅后五字全仄，對幅“煙”救。

陸游《夜泊水村》：

一身報國有萬死，雙鬢向人無再青。

出幅后五字全仄，對幅“無”救。（同時“無”還救了“向”，如果這里我們也視為拗救的話。）

3、其他一些情況。

詩里其他拗救的格式就相對小眾了，例子我也知道的不多。比如白居易《賦得古原草送別》：

野火燒不盡，春風(fēng)吹又生。

出幅仄仄平仄仄，對幅“吹”字救。有觀念認(rèn)為此格出幅是仄仄仄平仄變來的，待考。類似的格式，孟浩然《望洞庭湖贈張丞相》：

八月湖水平，涵虛混太清。

這里卻沒有救。

又，杜甫《登岳陽樓》：

昔聞洞庭水，今上岳陽樓。

出幅仄平仄平仄，對幅沒有管它。

許渾《再游姑蘇玉芝觀》：

明日掛帆更東去，仙翁應(yīng)笑為鱸魚。

和杜《岳》詩句一樣。

對句救的情況之所以在對聯(lián)里很難存在，一方面有些句式本身可救可不救（如中仄仄平仄）；另一方面，長聯(lián)以七言句作為結(jié)句的時候，上下七言句之間，實際上是隔了一些句子的，不像詩句，一句完了馬上就能救，一口氣就完了，而對聯(lián)這兩句，那口氣可能早就斷了，所以也沒啥救的必要了。

但也有個例子可供大家參考，就是陶澍題上海豫園湖心亭聯(lián)：

野煙千疊石在水；

漁唱一聲人過橋。

下聯(lián)“人”是否有意為平聲救上聯(lián)四個仄聲？不太好說，畢竟孤例不證。

·折腰體·

本來想就此結(jié)束，但是既然寫到這了，順手再提一個詩的概念。還是先看幾首詩感受一下，王維《使至塞上》：

單車欲問邊，屬國過居延。 

征蓬出漢塞，歸雁入胡天。 

大漠孤煙直，長河落日圓。 

蕭關(guān)逢候騎，都護(hù)在燕然。

韋應(yīng)物《滁州西澗》：

獨憐幽草澗邊生，上有黃鸝深樹鳴。 

春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫。

聯(lián)系到前面我們說的“粘”律，“征蓬出漢塞”、“春潮帶雨晚來急”這兩句，原本應(yīng)該和它們前面的句子在二四六位置的平仄保持一致的，但是并沒有，它們選擇了平仄相對。像這樣的，就是折腰體。

有個詞牌叫《玉樓春》，就有點通篇折腰體的意思。所以，詞作為詩余，雖然看著《玉樓春》的句式和七律很像，但其中的變化，不說不知道吧。

·結(jié)語·

今天提出的觀點比較多，并且可能也存在些爭議，畢竟我不是科班出身，這些理論全靠網(wǎng)上白嫖和自己瞎琢磨，所以如果有什么問題，還是真心期待有方家前來指正。

上回搞了個付費的，感覺沒啥意思，反而喪失了留言功能，得不償失，并且還有幾位付了費看到最后那個表情的選手揚言要在我們學(xué)校門口堵我，搞得我這兩天都膽戰(zhàn)心驚的。所以還是不付費了。

袁枚《隨園詩話》里開篇不久就引述了楊萬里的話和許渾的詩：楊誠齋曰：“從來天分低拙之人，好談格調(diào)，而不解風(fēng)趣。何也？格調(diào)是空架子，有腔口易描；風(fēng)趣專寫性靈，非天才不辦。”余深愛其言。須知有性情，便有格律；格律不在性情外�！度�百篇》半是勞人思婦率意言情之事；誰為之格，誰為之律？而今之談格調(diào)者，能出其范圍否？況皋、禹之歌，不同乎《三百篇》；《國風(fēng)》之格，不同乎《雅》、《頌》：格豈有一定哉？許渾云：“吟詩好似成仙骨，骨里無詩莫浪吟�！痹娫诠遣辉诟褚病�今天說的這些格律方面的東西確實就是些空架子，詩詞楹聯(lián)的精髓還是在它們的內(nèi)容，希望大家不要買櫝還珠。

好了，放學(xué)了，打不打我，不打我走了。