詩聯(lián)重字的遞進結構美，是我初習格律詩對重字詩美感的初步認識。幾經寒暑，更體悟到，這種分層次、層面的遞進結構，還廣泛地存在于多種文學藝術作品中�，F(xiàn)談談個人的一些看法，以求教于方家。但側重“重字的遞進結構”：

   一、詩聯(lián)中用重字表述的三種結構式

   （一）重字的陳述結構。即用同一重字陳述同一含義。借字位的不同點而表述場境、心態(tài)、時空的變化，但只起陳述作用。如賀知章的《回鄉(xiāng)偶書》：“兒童相見不相識”；崔顥的《長干曲》：“君家住何處，妾住在橫塘”；李益的《江南曲》：“嫁得瞿塘賈，朝朝誤妾期。早知潮有信，嫁與弄潮兒�！�

   （二）重字的疊詞結構。即將同一音形義的字，重疊綴合成兩兩組合的、或三三組的合成詞，用以表述場境、心態(tài)、時空的變化�？雌饋硇螒B(tài)規(guī)整；讀起來語音和諧。如李清照的《聲聲慢》：“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。”杜甫的《登高》：“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。”歐陽修的《蝶戀花》“庭院深深深幾許”。

   （三）重字的遞進結構。即是以同一字樣的重字，組成不同樣的詞、詞組、或兼用少量重字用來表示一個層次接一個層次的場景、心態(tài)、時空的遞進變化。如崔顥的《黃鶴樓》：

昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓。

黃鶴一去不復返，白云千載空悠悠。

晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。

日暮鄉(xiāng)關何處是，煙波江上使人愁。

   詩人三次遞進地提到“黃鶴”，但讀者并無累贅感，反而覺得韻致鏗鏘。因為作者表述了三個遞進層次的場景、時空、情感的變化。并分別層次的說明了他興致地來黃鶴樓看黃鶴，得到的是沒有看到的失望；只好隨世俗：“昔人駕著黃鶴走了”，只剩了一個空空的黃鶴樓。為別人脅迫的黃鶴不能再回來了啊，他的情感只好同千載的白云一樣空空轉轉。如此清晰地遞進層次，其架構空闊，給人想象無限。宋·嚴羽在《滄浪詩話》中說：“唐人七律詩，當以崔顥《黃鶴樓》為第一”。

   二、詩聯(lián)及文學作品中的實例，證實遞進結構的存在

   現(xiàn)略錄一部份書、報、刊文例，供作參閱：

   （一）詩例

   ○據(jù)傳李白讀了崔顥的詩很驚訝，氣得要“一拳打倒黃鶴樓”，怨自己寫不出如此詩來，因為“崔顥題詩在上頭”。但還是寫了一首與崔詩如出一轍的《鸚鵡洲》：

鸚鵡洲過吳江水，江上洲傳鸚鵡名。

鸚鵡西飛隴山去，芳洲之樹何青青。

煙開蘭葉香飄暖，岸夾桃花錦浪生。

行客此時徒極目，長洲孤月向誰明。

   還以這種遞進結構方式另寫了一首《金陵鳳凰臺》。崔詩的這種遞進結構寫法也影響到了后來許多人。唐·王駕亦好重字遞進創(chuàng)作�！度�唐詩》，僅存詩六首，全擬遞進結構，如《亂后離江》：

憶昔曾游曲江濱，春來長有探春人。

游春人盡春池在，直到春深不似春。

   ○明代黃端伯的《為黃定之解嘲》：似欲超越前人的遞進層次，但讀來卻有添增贅詞感。

二月桃源踏落花，桃花千樹爛如霞。

人家各占桃花里，一徑桃花是一家。

   ○明·徐渭的《題畫詩》：

   東邊一棵樹，西邊一棵樹，南邊一棵樹，樹、樹、樹，挽不得郎舟住。

   （這首詩，還有祝枝山的類似版）

   ○白居易和張仲素的《燕子樓》則表述了一個窄小空間的遞進層次：

滿床明月滿床霜，被冷燈殘拂臥床。

燕子樓中霜夜月，秋來只為一人長。

   （二）聯(lián)例

   ○首推明·顧憲成《題東林書院》聯(lián)：

風聲、雨聲、讀書聲、聲聲入耳；

家事、國事、天下事、事事關心。

   ○再如：清·同治帝《悼曾國藩》聯(lián)。此聯(lián)雖“平鋪直敘”，但遞進層次明確，未失應有份量。

功在國，德在民，名在天下；

出為將，入為相，歿為神明。

   ○清末狀元陸潤庠題《蘇州留園五峰仙館》聯(lián)：

   讀書取正，讀易取變，讀騷取幽，讀莊取達，讀漢文取堅，最有味卷中歲月；

   與菊同野，與梅同疏，與蓮同潔，與蘭同芳，與海棠同韻，定自稱花里神仙。

   ○清·彭玉麟《題湖口石鐘山鎖江亭》聯(lián)：

   忠臣魂，烈士魄，英雄氣，名賢手筆，菩薩心腸，合古今天地之情靈，同此一山結束；

   蠡水煙，湓浦月，潯江濤，馬當斜陽，匡廬瀑布，挹南北東西之勝景，全憑兩眼收來。

   ○清·鄧石如自題《碧山書屋》聯(lián)：

   滄海日，赤城霞，峨嵋雪，巫峽云，洞庭月，彭蠡煙，瀟湘雨，武夷峰，廬山瀑布，合宇宙奇觀，繪吾齋壁；

   少陵詩，摩詰畫，左傳文，馬遷史，薛濤箋，右軍帖，南華經，相如賦，屈子離騷，收古今絕藝置我山窗。

   ○岳麓書院赫曦臺聯(lián)：

   是非審之于己，毀譽聽之于人，得失安之于數(shù)，陟岳麓峰頭，朗月清風，太極悠然可會；

   君觀恩何以酬，民物命何以立，圣賢道何以傳，登赫曦臺上，衡水湘煙，斯文定有悠歸。

   ○清·劉韞良《挽梅女郎》聯(lián)：

悲如斯，艷如斯，風雅更如斯，想綠華定屬前身，鶴馭不妨卿暫去；

悔難己，夢難己，凄恨尤難己，慨紅葉空吟舊句，鴛衾其奈我無緣。

   ○佐藤村夫挽魯迅聯(lián)：

有名作、有群眾，有青年，先生未死；

不做官、不受錢，不變節(jié)，是我良師。

   （三）曲例

   ○曲林廣茅，貼近群眾，多用遞進層次，實例甚多，故略。僅錄：候堯中《黃鐘·醉花陰》：

   冷落了錄苔荒徑，寂寞了霧障云屏，消索了象板鸞笙，生疏了錦瑟銀箏。

   （四）詞例

   ○宋·辛棄疾的“《清平樂》村居”：

   茅檐低小，溪上青青草。醉里吳音相媚好。白發(fā)誰家翁媼。   大兒鋤豆溪東，中兒正織雞籠。最喜小兒無賴，溪頭臥剝蓮蓬。

   ○蘇軾的“《減字木蘭花》·已卯儋耳春詞”：連用七個春字，節(jié)奏輕快，并不顯得拖累。

   春牛春杖，無限春風來海上，便與春工，染得桃紅似肉紅。   春幡春勝，一陣春風吹酒醒。不似天涯，卷起楊花似雪花。

   ○五代歐陽炯的《清平樂》：此詞讀來就感有造作、堆砌之嫌。

   春來階砌，春雨如絲細。春地滿飄紅杏帶，春燕舞隨風勢。   春幡細縷春繒。春閨一點春燈，自是春心繚亂，非干春夢無憑。

   ○傳為·陸游妾的《生查子》，此詞語淺情深，欲說還休，把四個愁字復遞而出，率真自然。

   只知眉上愁，不識愁來路。窗外有芭蕉，陣陣黃昏雨（注：晚妝）    曉起理殘妝，整頓教愁去。不合畫春山，依舊留愁住（注：曉妝）

   （五）文學作品例

   ○司馬遷的《報任少卿書》：“欲以究天人之際，通古今之變，成一家之言”

   ○莊子的《知北游》篇：“天地有大美而不言；四時有明法而不議，萬物有成理而不說”。

   ○邵大箴的《獨步青云路》：“藝術的境界”因為各自產生的歷史、文化背景不同；依據(jù)的哲學、美學思想資源有異，以及運用的材質不同，兩者的藝術空間觀和表現(xiàn)方法有很大差異。（載《人民日報》）

   ○侯軍的《晚晴室外道晚晴》：“弘一法師，他側臥……頭枕右手，悠然鶴歸。這就是天津衛(wèi)“桐達李家”大院里走出來的那位翩翩少年嗎？這就是滬上“城南詩社”里被譽為“李也文名大似斗”的青年詩人嗎？這就是聲色場中高歌“愁萬斛，且收起”；“休怒罵，且游戲”的那位多情公子嗎？這就是負笈東瀛藝驚四座，首展油畫首演話劇的文藝新星嗎？這就是西子湖畔一把折扇一襲長衫，一曲《送別》傳唱久、一筆書法舉世珍的藝壇巨擘嗎……如今，他已化身為弘一法師了，拋卻了所有美譽浮名，割斷了無數(shù)情絲恨縷，舍離了萬般俗世煩惱。一缽一傘，飄然而去�！保ㄝd《新華每日電訊》）

   ○陶然的《萬古關河氣象雄》：“山河亦待文人而顯其偉岸。展現(xiàn)偉大祖國的廣闊疆域；記錄古往今來的文化積淀；表達了強烈的愛國激情�！保ㄝd《光明日報》）

   ○呂品田的《正道高致的表率》：“藝術的高致境界，既在于“合情”，又在于“合理”，更在于情理交融的“有趣”�！保ㄝd《人民政協(xié)報》）

   ○朱航滿的《流年碎影——張中行的讀者》：“而用靳飛的話來說，那是因為他認為張先生的文章，乃是以平生枯寂所積蓄的生命與智慧的光芒，沖破屬于時代的苦痛與現(xiàn)實的糾纏，挺身于世紀之交，引導后者復歸平靜，倡導社會的文明復蘇�！�

   ○曾紀鑫的《晚明風骨袁宏道傳》：“明顯受到了李贄：疏狂叛逆，挑戰(zhàn)正統(tǒng)、沖決羅網的無畏精神的鼓舞�！�

   新書推介語：

   ○《中國漢字的故事》�！敖o讀者呈現(xiàn)了漢字之美、漢字之性情、漢字之魅力”。

   ○賈平凹《山本》，“推演了一部宏闊、熱烈又深情悠遠的秦嶺志。”

   報紙導讀語：

   ○楚圖南，“一位從云南文山走出的學術大師——作為見證者，他用妙筆記錄著中國；作為親歷者，他用雙手改造著中國；作為反思者，他用頭腦思考著中國�！保ㄒ陨暇�載：光明日報）

   通欄標題：

   ○“知識·趣味·高度”

   ○“輕量化、綠色化、智能化”（以上載《湖北日報》）

   ○“用馬克思主義觀察時代、解讀時代，引領時代”（載《光明日報》）

   民歌

   ○這里的（湘西）人民在新民歌里唱道：“湘西在哪里？在阿公的故事里，在阿婆的織錦里，在沈從文的小說里，在黃永玉的繪畫里�！保ㄒ陨陷d《光明日報》）

   音樂

   ○在各種曲牌中，常用遞進方式，如《梅花三弄》，《夜深沉》等。歌曲中也貫常運用，如《解放軍進行曲》“向前、向前、向前，我們的隊伍……”

   繪畫

   ○繪畫中也常用遞進結構來表現(xiàn)恢宏場面。如宋·王希孟的《千里江山圖》；范寬的《溪山行旅圖》等。

   ○其他藝術作品，亦有多種多樣的遞進結構的文例存在。

   三、遞進結構中存在的層次、層面和語式

   細讀前述用重字或其他形式組成的遞進結構實例，我們已初識遞進結構之美廣泛地存在于各種文學和藝術品類之中。展示著我漢語言文學藝術的舉世獨有的審美觀念和所產生的琳瑯滿目的豐瞻文化。若細理遞進結構之美，還有待研究、發(fā)掘、發(fā)現(xiàn)�，F(xiàn)據(jù)我的知識和能耐，略從初步認識到的層次、層面和語式三個方面來探討它的美學范疇：

   （一）層次。層次若似縱座標，即“由近及遠的望去”，這一段（副、首）詩聯(lián)文章表達的文意中存在著一個層次接著一個層次的不斷延綿的語式結構。故稱之為：遞進結構層次。

   （二）層面。層面若似豎座標，即“由低向高審視”，則是整體詩聯(lián)文章的多個內容不同的遞進結構層次的整體體現(xiàn)，故稱之為：遞進結構層面。

   （三）語式。語式，即是表示某一遞進層次、能夠約束此層次的特定的語言表述方式。是對某一種情感的集中表述，也是確定一個層次、區(qū)別一個層次的方式尺度。

   上述層次、層面、語式的三者聚合，構成了漢語言文學修詞的遞進結構形態(tài)靈動和整體大觀。

   現(xiàn)在，我們再以實例來分析遞進結構豐瞻的境界。如《光明日報》載沈浩先生的《讀中國的篆刻藝術》：“從春秋戰(zhàn)國的印章起源，到西漢之際印章發(fā)展的顛峰，再到明清流派篆刻的百花齊放。傳統(tǒng)給于我們的不僅僅是那一方方承載歲月磨礪的印章；更是印人在藝術風格探索、繼承和創(chuàng)新過程中精神的接力�！蔽覀儚恼�錄的這一段文字看，就有三個層次：其一：“從——到——再到”（延展語式）；其二：“不僅僅是——更是”（程度語式）；其三：“在藝術風格探索、繼承和創(chuàng)新過程中的精神接力”（演進語式）。這就是此文全篇的豐富的結構內容和集中表現(xiàn)的文章在此一段落的“三個遞進層次”而構筑成的“層面”。當文章的遞進層次達到了遞進層面之后，則漢字的重字率就降到了低限度，有的甚至無重字，如通欄標題。但漢語中表示遞進的實詞，或虛詞的重字就推到了重要的位子，得到了充分運用。再如鄧如石聯(lián)，只運用了一種“鋪排語式”，雖邏列了八九個遞進層次，也只能說是一個層次而不能疊加成層面。侯軍先生的“這就是——嗎”“反詰語式”；然后又回嵌“嘆喟語式”“拋卻了——；割斷了——；舍離了——”來慷慨陳情弘一法師的飄然鶴歸。這就構成了一個個層次疊加起來的層面。

   綜上所述，當我們掌握了審視文學藝術遞進結構美的鑰匙，就可以進入大廈殿堂，分享文化藝術之美。但各個殿堂只聚積自己特定的美質。若進入到”詩、詞、楹聯(lián)、音樂（歌曲）殿堂，由于受到語言用量的限度，只能考察遞進結構的層次，而不能躍升到遞進結構的層面。從閱讀實例來看，遞進層次一般在二至八九之間。欲問為什么遞進結構層次從二開始而沒一的層次？因為“進”、以及“遞進”是由有比較而存在，有“進”的連續(xù)方成為“遞進”。這種遞進結構的修詞形式源于中華文化的古老根脈，如《詩經、蒹葭》：“溯洄從之——溯游從之——”。嗣后的楚辭、漢賦倡導的對偶（對仗）都是以“二維”遞進為始發(fā)點，而“一維”則不成對偶格。欲問多寡為宜，我認為一般選三維遞進，比較適合于一般文學素養(yǎng)的人駕馭。少于三似覺不足，多于三又覺累贅，不必要。如陸潤庠聯(lián)，五個遞進層次，同治帝三個遞進層次。陸聯(lián)雖質高于帝聯(lián)，但讀來有含贅余感。清代著名聯(lián)家鄧石如八九個遞進層次，彭玉麟則只三個遞進層次，而鄧聯(lián)讀來就有贅余感。推及竇垿的《岳陽樓》聯(lián)，孫髯翁的《大觀樓》聯(lián)，亦人有贅余閑議，清末聯(lián)家吳恭亨對孫聯(lián)就有如此之議。我認為作者對遞進層次的選擇，在于對總體結構的掌控能力和文字語言之駕馭能力，能夠引人展卷自怡，瞑目品味的就可視為可以了。當然也絕不能說層次越多就越好，越有學問；層次少就差，沒學問。也不能說，詩詞、楹聯(lián)、音樂的遞進結構只有層次之分，而沒有層面之說。當知長律、長聯(lián)、長調的創(chuàng)作運用，就有層次，層面同時發(fā)生的可能。

   以重字表示的遞進的三大結構式，表現(xiàn)、表示了層次、層面遞進變化及語式的繁茂、華麗的修詞系統(tǒng)，構成了中華大美文章。

   四、應用所識之遞進結構提高讀寫能力

   我們作為讀者，怎樣有序地識讀某篇（或本、副、首）文學藝術作品而不致造成懵懂、盲目？我認為只有帶著識讀遞進結構的方法，去解構一篇文章、一本書，可先于人獲取其全方位的系統(tǒng)認知。如讀姚雪垠先生的巨制《李自成》，必須先知其“三根頭（努爾哈赤、李自成、崇禎皇帝）結構”，輪廓就清晰，讀來就方便，識讀障礙就可減少。讀一篇文章，讀一首詩、一副聯(lián)都是同樣的道理。之所以某人讀了一本書，并不能重述其故事，問題就出在“這”。運用這一識讀方法（工具），就讀懂了作者成文成書藍圖，與他思想共鳴，精神共寄、理想共追，以及不能茍同之點。但這份藍圖，是不可以復制的。建造文字大廈必須通過自我再創(chuàng)造，才能由讀者漸次成為作者，才能組織成恒常如新的、有個性風格的文學藝術作品，并能讓讀者從有限的篇章中去探究無限。從這個角度講，探究文學藝術的篇章結構和遞進規(guī)律的層次、層面、語式也是一本讀不完的書。由此而發(fā)現(xiàn)篇章中的結構之精美或陳腐，情緒之高昂或頹靡，鋪陳之精略或拖踏、或還缺什么，以致不足讀竟，也就為我們寫出時代的、再創(chuàng)造的、全新的作品奠定了基礎，樂、也就在此中。

   總之，我認為：文學藝術作品中的遞進結構，是一個客觀存在的修詞學中的美學范疇。我們認識、掌握了這一美學形式存在方式及其規(guī)律，就可以便捷地從深度上去讀懂一本書，讀懂其中的人物。為我們以詩、聯(lián)為先導的緊追時代的文學作品再創(chuàng)造，取得一個豐盈的借鑒路線圖，這才是我們根本的要求和任務。

   此文為初始之見，認識淺薄，樂于聽取教正意見。